Il passaggio dalla penombra domestica de Il caftano blu alla solarità di Calle Malaga offre un terreno di indagine per decifrare le traiettorie del mutamento di segno sul versante stilistico dell’alacre regista marocchina Maryam Touzani. Non si tratta di una vana transizione, bensì di una ristrutturazione dello spazio filmico e della sua funzione, che persuade l’osservatore a domandarsi se il cambiamento di rotta configuri una maturazione sul piano dei contenuti, oltre ché formale o, al contrario, un’involuzione della sua originaria forza significante. Ne Il caftano blu l’avvertita autrice – già consacrata dal transito nella short-list per il miglior film internazionale ai Premi Oscar 2023 – operava una chirurgia dei sentimenti racchiusa nel perimetro della medina di Salé.
L’esistenza di Halim e Mina si consumava in un’atmosfera zeppa di non-detto, dove l’omosessualità repressa doveva coesistere con la minaccia silente di un esterno labirintico. In quell’opera, la comunità di quartiere si manifestava come un panopticon invisibile: un dedalo di vicoli e sguardi rubati in cui il controllo sociale agiva per compressione, spingendo la verità antropologica dei protagonisti a rifugiarsi nella penombra della bottega artigiana, quasi che la sacralità del tessuto e del ricamo a mano fosse l’unico argine contro la disgregazione identitaria. La ribellione vi assumeva i tratti di una liturgia sommessa, un distacco consumato tra le pareti domestiche che sublimava il dolore in una resistenza passiva.
Al contrario, Calle Malaga innesca un’inversione di tendenza trasferendo il baricentro drammaturgico nel fermento di Tangeri, nell’ambito cioè di quella storicizzata enclave urbana dove risiede la memoria comunitaria spagnola. Qui, la figura ottuagenaria della vedova María Ángeles incarna una resistenza che rifiuta l’interiorizzazione del trauma. Di fronte al progetto speculativo della figlia madridista, teso alla liquidazione della dimora ancestrale e all’istituzionalizzazione coatta della madre in un gerontocomio, la strada, o per meglio dire l’università della strada che dispensa lezioni eminentemente concrete a un tiro di scoppio dalla casa bramata in seguito alla molla del rigetto scattata nei vincoli di sangue corrotti dall’iniqua egemonia della materia sullo spirito, smette di essere il luogo dell’insidia o del giudizio morale per farsi agorà terapeutica. Il vicinato si trasforma in un’empatica rete di protezione collettiva, un presidio di mutua solidarietà che inverte la polarità del controllo sociale: non più dispositivo di censura, ma scudo protettivo contro l’atomizzazione edonistica della famiglia. Questa transizione solleva tuttavia diversi interrogativi sulla tecnica di ripresa portata a effetto dalla versatile Touzani. Se la declinazione intimista precedente eccelleva nella sottrazione, la coralità estroversa di Calle Malaga rischia talvolta la saturazione per l’eccesso di istanze poste in gioco. La sovrapposizione tra la geografia emozionale e la riappropriazione risoluta ed etica del suolo identitario in età senile suggella una dialettica serrata tra il determinismo dell’habitat e la libertà dell’azione umana. Il film tenta così un’ardua sintesi in cui i legami d’elezione del suolo partecipativo si oppongono all’individualismo speculativo del legame di sangue. È una vera e propria extrema ratio narrativa che, giunta in zona Cesarini, cerca di ribaltare il summenzionato ed empio primato della materia sullo spirito. Eppure, proprio la densità tematica in ballo rischia di opacizzare la purezza dello sguardo autoriale al femminile. La scommessa di Maryam Touzani risiede nel seguente crinale: abbandonare la densità claustrofobica in favore d’una coralità militante. Resta da comprendere se questa scelta rappresenti il superamento di un canone o il compromesso con una narrazione più esplicita e, di conseguenza, meno degna di considerazione. L’inno a una ritrovata vitalità e il rifiuto di rassegnarsi alla penombra di un ricovero coatto trovano la loro risaputa risonanza cromatica nelle tonalità calde e avvolgenti di Tangeri. Tuttavia, per saggiare l’effettiva portata di questa virata stilistica, occorre istituire un confronto con la grammatica visiva dell’opera precedente. Se ne Il caftano blu Maryam Touzani stringeva l’obiettivo in primi piani stretti per indagare i volti, assecondando con la macchina da presa il gesto catartico del cucire, in Calle Malaga assistiamo a una palingenesi esplorativa. Qui la tecnica di ripresa si fluidifica, facendosi vibrante per assecondare l’indomita intraprendenza della vedova protagonista. La donna si oppone con fermezza alla deriva utilitaristica della figlia, asservita a una cinica moralità economica che vorrebbe confinarla nell’anonimo squallore di un ospizio. È proprio in questa dialettica tra affetti e mercificazione che la regista, rivendicando un posto di rilievo nel pantheon degli autori contemporanei, devia lo sguardo verso un’inquadratura speculare tesa a catturare il moto perpetuo del vento. Questo elemento si fa archetipo fin troppo manifesto – lambendo quasi il didascalismo – di un’emancipazione in atto: un rigoglio tardivo della terza età che fiorisce sul cemento della strada, nel mercato limitrofo, annunciato già dalla didascalia al pari d’un crocevia di razze, usi e costumi, a pochi passi da quella dimora insidiata dalla brama filiale, ponendosi come baluardo contro l’aridità materiale del presente.
Al fine di penetrare appieno la pienezza d’una dinamica critica che sappia scindere l’istanza teorica delle intenzioni programmatiche dagli esiti di una prassi cinematografica mutata nelle sue coordinate, occorre decostruire i meccanismi della messa in scena. La questione centrale risiede nel verificare se la razionalizzazione dell’assurdo — intesa come quella presunta urgenza poetica che si prefigge di risignificare traiettorie esistenziali altrimenti nefaste — non finisca per pagare dazio a un’imperizia metodologica. Che si manifesta nel tentativo di sovrapporre poesia alla poesia, scivolando in quel ridondante rimpiazzo, sterile e calligrafico, che è il poeticismo.
Onde scongiurare un fraintendimento così pacchiano, lo sguardo dell’osservatore deve prendere commiato da quel paradigma visivo codificato da Maryam Touzani ne Il caftano blu. Dove si affidava a un lavoro di sottrazione frammisto all’economia del visibile delegata a catalizzare l’attenzione degli spettatori scaltriti su una micro-espressività depurata dall’inane tentazione dell’iperbole. La castigatezza cementata in precedenza viene oggi dialetticamente sconfessata dai codici recitativi esibiti dalla celebre attrice iberica Carmen Maura, la quale, nell’incarnare la figura dell’arzilla vedova in cerca riscatto, indulge, seppure sulla scorta della solita destrezza interpretativa, in espliciti segni d’ammicco, ribaltando l’appropriata ed erudita grammatica del non detto. Tuttavia, l’autentica chiave di volta non risiede nel contrasto tra la sobrietà evocativa degli sguardi incrociati e quel processo di immedesimazione che la psicotecnica interpretativa garantisce a un pubblico refrattario a qualunque dispendio di energie cognitive. Il vero fulcro del discorso dal punto di vista analitico si colloca, invece, nella tensione dialettica tra due speculari ed eterogenee concezioni dello spazio in ambito cinematografico. Da un lato, si pone la dimensione squisitamente tattile del caftano. Lì la cinepresa si faceva microscopica, allineandosi sui dettagli delle mani artigiane; mani che, piegando il velluto e intrecciando la seta, compiono un rituale capace di tramutare la concretezza della materia in una specie di sacralità protettiva, un rifugio per lo spirito affranto. Dall’altro lato, a questa microscopia del sentimento si contrappone l’eversione prospettica attuata dall’intraprendente autrice marocchina. Decisa adesso a scardinare le coordinate geometriche della visione tradizionale, l’artefice decisa in cabina di regia ad assurgere al rango di autrice con la “a” maiuscola, devia radicalmente la direzione del proprio cinema per lasciare una traccia indelebile, dimostrando come le mire della presunta evoluzione stilistica passino attraverso una riconfigurazione dello spazio che si fa veicolo, essa stessa, di un nuovo messaggio vitale. A scuotere questa inversione di tendenza — capace di fondere l’urgenza del cinema d’impegno civile con l’afflato della riflessione esistenziale — interviene il cambio di rotta configurato dalla scalpitante Maryam Touzani. Laddove Il caftano blu si rannicchiava in una penombra sofferta ma protettiva, Calle Malaga si dispiega nella voluttà visiva di una Tangeri inondata di luce, tranne nei luttuosi interludi ammantati da un’oscurità appena pervasa da salvifici bagliori. Al rigore pittorico racchiuso entro le quattro mura della vecchia bottega, la regista in cerca di ulteriori tributi preferisce ora l’innesto di un’ironia prima del tutto latitante. Questo scarto tonale, tuttavia, non si risolve in un espediente di alleggerimento — un semplice colpo di gomito per smorzare il dramma di una ribellione senile altrimenti gravosa —, bensì si carica di una funzione, se non altro a primo acchito, terapeutica, legata a una nuova gestione dello spazio sonoro. Mentre ne Il caftano blu l’universo acustico era un ricamo intimo, confinato nel microcosmo domestico e scandito dal respiro discreto delle forbici sul tessuto o dal fruscio della seta tra dita esperte, in Calle Malaga la risposta esistenziale è affidata a una sinfonia urbana esplicita e vibrante. È proprio questo tessuto sonoro cittadino a ritmare la riconquista del mondo da parte di María. La vedova è decisa a rivendicare la propria presenza vitalistica, opponendosi al tentativo della figlia Clara di confinarla nel silenzio assordante di uno squallido ospizio. María vi entra obtorto collo, manifestando da subito un’indispettita estraneità alle mire manipolatorie degli inservienti, il cui buonismo ipocrita si riflette nelle attività ricreative e di ginnastica imposte ai residenti: un tentativo di riempire artificialmente un tempo ormai ridotto al lumicino, sotto una clessidra che non ammette patetici imbrogli. L’anziana abdica presto alle buone maniere per apostrofare lo staff che, con fare mieloso, vorrebbe tagliarle i capelli contro la sua volontà. La struttura della casa di riposo – dove Clara l’ha relegata, ponendole come unica alternativa il ricatto affettivo di un trasferimento a Madrid per fare la nonna a tempo pieno – appare tuttavia sprovvista di quelle intuizioni antropologiche e psicologiche capaci di cogliere l’alienazione profonda della routine senile.
La regia si limita a descrivere l’incedere del crepuscolo con una perizia consumata ma prevedibile, svelando la falsità di un’istituzione che ostenta attenzioni di facciata. A riscattare la scontatezza di questi toni malinconici interviene però un colpo di coda: il commiato dell’indomita decana che torna a casa dandola a bere al direttore della casa di riposo. L’inquadratura di quinta che riprende María di spalle ripristina la felice efficacia etnografica dell’incipit, rimettendo al centro l’interazione vitale tra l’essere umano e il suo habitat. In questi frammenti, Maryam Touzani riesce a fondere abilmente il vociare del mercato con la sua babele linguistica, i profumi della cannella e dei peperoni, la cordialità dei venditori e una convivialità che diventa sinonimo di pura vitalità. Eppure, a uno sguardo più attento, questo impianto aneddotico possiede un’autenticità meno pregnante e un minor ingegno creativo rispetto a Il caftano blu. Il limite risiede anche nella fissità espressiva di Clara, il cui volto imbronciato e la maschera di scetticismo – legati al rovello per il rifiuto della madre – ne adombrano la solarità fin dal principio, nonostante l’accoglienza calorosa delle vicine di casa. A giovare alla pellicola, specie agli occhi del grande pubblico che predilige il gioco fisionomico degli attori alle finezze registiche, è l’innesto di una vena di ostinata ironia nel personaggio di María, risorsa fondamentale per affrontare le avversità. La vera involuzione del film risiede però nell’egemonia delle convenzionalità sentimentali. Non si tratta solo di dialoghi a corto di acume, ma di scelte di macchina che, anziché sorprendere lo spettatore avvertito, scivolano nell’ovvietà dell’apologo sulla riaffermazione personale legata al territorio d’adozione. L’opera accumula sentimenti fino a scadere inevitabilmente nel sentimentalismo. Un rimpiazzo, questo, del tutto estraneo alla prassi e allo spirito de Il caftano blu, dove il timbro sommesso e cameristico scavava verticalmente nella psiche dei personaggi rifiutando ogni monumentalità. Lì la regista rifuggiva l’accumulo patetico e, superando l’apparente freddezza di uno stile algido, accendeva lo schermo di un’umanità autentica e dirompente. In Calle Malaga, invece, la Touzani sceglie di abbandonare lo spazio chiuso del dramma da camera per abbracciare l’orizzonte urbano, trasformando la città da semplice sfondo a co-protagonista psichico e antropologico della narrazione. Nelle intenzioni, la macchina da presa dovrebbe mappare i legami di solidarietà e l’identità di una comunità eterogenea, traducendo la topografia in una mappa degli affetti e trasformando chi guarda da estraneo a testimone partecipe di una scoperta dell’alterità. Tuttavia, questa transizione stilistica e concettuale fallisce all’atto pratico, rivelandosi un’impresa manieristica e anacronistica. Affiora così la profonda contraddizione teorica e formale in cui l’opera incorre, integrando i concetti in un discorso fluido e stringente. Il nodo centrale del fallimento risiede in un cortocircuito metodologico: l’autrice a caccia di allori pretende di fare del cinema antropologico, ma finisce per praticare una forma di estrattivismo culturale ed esotismo etico. Quando la sua scrittura per immagini decide di violare la sacralità dello spazio intimo per immergersi nelle arterie di Tangeri, promette allo spettatore uno sguardo fenomenologico, ossia una visione capace di accogliere la realtà urbana nella sua autonoma e imprevedibile complessità. Ci si aspetterebbe che lo spazio geografico e i corpi che lo abitano dettino il ritmo del racconto, co-determinando l’identità dell’opera attraverso le proprie resistenze culturali e le proprie logiche interne. Al contrario, si assiste a una sottomissione della realtà alla finzione più convenzionale. Maryam Touzani non si pone in ascolto del territorio, ma lo colonizza semanticamente. Calle Malaga, con i suoi mercati, le sue botteghe e i suoi legami ancestrali, viene spogliata della sua alterità radicale e della sua potenziale carica geopolitica per essere ridotta a un mero correlativo oggettivo, un gigantesco palcoscenico metaforico speculare ai bisogni psicologici della protagonista. La comunità non esiste per se stessa, né le viene concesso il diritto di esprimere la propria complessa e vitale verità; esiste esclusivamente in funzione terapeutica ed edificante per il percorso del personaggio principale.
Questo meccanismo svela il carattere anacronistico dell’operazione: l’illusione di utilizzare il “diverso” e l’esotico come catalizzatori della coscienza occidentale o individuale. La parabola del riscatto morale e dell’affermazione esistenziale di una donna in là con gli anni, prossima al tramonto biologico e sociale, diventa una gabbia narrativa rigida. Il determinismo drammaturgico schiaccia il documentarismo: ogni vicolo attraversato e ogni interazione sociale non sono dinamiche reali, bensì tappe pretestuose d’un canovaccio psicologico ampiamente prevedibile. In questo contesto, la pretesa “geografia emozionale” si ribalta nel suo opposto: non è lo spazio che condiziona i modi di agire e riflette gli stati d’animo, ma è il dramma individuale che proietta artificialmente i propri bisogni sulla città, anestetizzandone la forza eversiva. Il risultato è un esercizio di stile barocco e superficiale, dove la valenza etnografica di Tangeri viene normalizzata e trasformata nel teatro stereotipato di una redenzione tardiva, condannando il film a rimanere intrappolato in un’ambizione irrisolta. Appena riscattata dalla voluttà d’immergere le platee colte o incolte, cinenauti o no, in un’apprezzabile memoria domestica a braccetto della strombazzata resistenza tardiva. Rivelando tuttavia diverse scollature strutturali laddove si avverte maggiormente il confronto con la densità formale de Il caftano blu. Calle Malaga si impernia dunque sulla prossemica di una casa-mondo, nucleo vitale che si satura di corpi e passioni collettive — emblematico lo scrutinio corale e quasi liturgico della sfida calcistica tra Barcellona e Real Madrid — dopo aver subìto e superato il trauma dello svuotamento. È proprio nella sottrazione degli arredi, nel ritorno della protagonista María dall’esilio forzato dell’ospizio a una dimora spogliata ma non del tutto profanata, che il film tenta la carta di una fenomenologia del sentimento oggettuale. Gli oggetti non sono qui semplici suppellettili, bensì depositari di un valore affettivo e identitario che resiste all’indigenza; una dignità elementare che si riverbera nella stoica ostinazione di María, costretta ad arrangiarsi con la luce fioca delle candele a causa del momentaneo distacco delle utenze, ma mai doma. Su questo crinale di resilienza si innesta la traiettoria epifanica che lega la donna all’antiquario del giradischi. Quello che nasce come un attrito commerciale e valoriale si converte progressivamente, attraverso un ravvedimento dell’uomo, in un amore senile, un legame crepuscolare e sincero concepito per irradiare una promessa di speranza. Eppure, in questa architettura narrativa si avverte un progressivo affievolirsi dell’estro geometrico e poetico dell’autrice. Touzani abdica alla consueta sottigliezza per rifugiarsi in soluzioni combinatorie piuttosto scoperte, come il trapasso meccanico tra la dimensione diegetica ed extradiegetica del sonoro: la melodia iniziale che gracchia dal vecchio fonografo si spegne in un silenzio che vorrebbe farsi eloquente intermezzo drammatico. È una penombra visiva e sonora che contrasta fin troppo geometricamente con il precedente tripudio di colori e calore vitale, agendo da espediente catartico per indurre la figlia — colpevole di aver messo la madre con le spalle al muro — a un tardivo quanto prevedibile ravvedimento. A riscattare la pellicola dalle sue derive più didascaliche interviene la straordinaria sapienza attoriale di Carmen Maura. La sua interpretazione vive nei dettagli microscopici di una fisionomia mutevole, capace di negoziare il passaggio dal dissenso più fermo all’accoglimento consenziente attraverso una gamma di sfumature espressive di rara ricchezza. Tuttavia, la performance della Maura deve scontare una regìa che appare a corto di soluzioni propriamente filmiche, finendo per scivolare nel sentimentalismo proprio laddove cercava la pura riappropriazione del sé e del vissuto. L’intento dichiaratamente encomiastico dell’autrice — un omaggio alla figura della nonna in cui convergono, in un nodo inscindibile, i vincoli del suolo e quelli del sangue — sembra paradossalmente averne frenato la lucidità estetica. La familiarità con la materia non si traduce in distacco poetico; l’ispirazione più autentica finisce così per rifugiarsi esclusivamente nei segmenti dedicati all’amicizia tra la protagonista e la suora. In questo microcosmo di confidenze e affetti reciproci si avverte l’unico vero palpito di autenticità del film, che purtroppo non basta a sottrarre l’opera alle secche di un’enfasi di maniera e di un’emotività programmaticamente orchestrata. Calle Malaga chiude perciò i battenti palesando la stridente contraddizione rappresentata dalla marcia all’indietro compiuta dall’involuta regista marocchina nel tentativo di dar vita a un salto di qualità nella ricognizione degli spazi dei vincoli di sangue che, anziché costituire un fulgido antidoto contro i mesti trapassi d’una generazione zeppa d’incertezze ed empie iniziative congiunte ai biechi diktat d’una società svilita dalla necessità del vil denaro a scapito del valore sentimentale custodito nel proprio habitat dalla previa generazione, tralignano i semitoni d’alta scuola esibiti precedentemente in accenti roboanti su un soggetto-limite assurto all’inane rango di attempata eroina dalle possibilità illimitate.