Per riuscire ad andare oltre la velleità di connettere nel vanaglorioso noir L’angelo del crimine stilemi diametralmente opposti, hit nostrane rilette in lingua spagnola attraverso un’ottica straniante, la suspense e l’aura contemplativa, appaiando così il clima di mistero dei personaggi ambigui, dal volto etereo sconfessato dall’indole mefistofelica, alla deformazione grottesca dell’attività delinquenziale dello spietato serial killer Carlos Eduardo Robledo Puch, destinato a diventare il prigioniero più longevo in Argentina, l’eclettico regista Luis Ortega Salazar, originario di San Miguel de Tucumán, muta segno.
Traendo partito nell’originale comedy gangster El Jockey dal minimalismo formale caro all’illustre collega finlandese Aki Kaurismäki per evitare di mettere ancora troppa carne al fuoco. Ciò nonostante mentre l’impassibilità bizzarra degli antieroi di Kaurismäki, perennemente chiusi nel proprio guscio, riverbera appieno i timbri antropologici ed etnografici riscontrabili nei vincoli di suolo col decoro celato dietro l’atteggiamento in apparenza schivo degli individui nordici, la scienza del manifestarsi attraverso un approccio timido e introverso, esibito in chiave sarcastica, stravolgono sulla scorta degli stilemi della deformazione il temperamento solitamente passionale della gente sudamericana.
D’altronde, per alzare l’asticella rispetto alla freddezza dell’intelligenza portata ad effetto allo scopo di condurre il biopic sulla banalità del male nei binari dell’ennesima narrazione circolare, che riporta nell’epilogo il climax dell’incipit, era necessario l’oltranzismo stilistico degli autori con la “a” maiuscola. Che, travalicando la trama dispiegata sul grande schermo, esprimono una compiuta opinione sul tema predominante. Nella vicenda del fantino beone preso di mira dalla malavita di Buenos Aires, dell’avvenente ma fragile fidanzata, dei paria contrari a qualsiasi autorità Luis Ortega dice la sua, tra le righe dell’eccentrica ed evocativa scrittura per immagini, in merito tanto al malcontento sociale, che traligna nell’alienazione, quanto al coraggio dell’inversione di tendenza. Che può riguardare la nascita d’un bimbo, con buona pace dell’autodeterminazione legata all’interruzione di gravidanza, e persino la transizione di genere. Lo spettatore non deve certo condividerne il punto di vista. Bensì può comprendere l’esposizione d’un pensiero peculiare tramite la capacità di cambiare pelle ed esibire, insieme all’estro dei numi tutelari chiamati in causa, la fragranza del carattere d’ingegno creativo. Nelle prime battute la notoria passione per la musica di Ortega si va ad accompagnare alla raffigurazione sotto banco degli scenari da brividi. Conformi agli horror spuri. L’interazione tra il fascino dell’irrazionale e l’esilarante critica di costume, con gli scagnozzi del boss di turno che stentano a scovare il fantino venuto meno agli accordi dopo l’incidente patito all’ippodromo, non presenta alcuna scollatura. Ad amalgamare i topòi diametralmente opposti tra loro provvede l’assoluta stravaganza metafisica del protagonista maschile attinto altresì all’inobliabile Buster Keaton.
Ortega pagherebbe ugualmente dazio all’accidia delle idee prese in prestito, ed ergo pure all’impasse dei nani sulle spalle dei giganti, se la fragranza di sincerità relativa alle sagaci punture di spillo riservate alla fissazione malsana del successo e della prevaricazione perpetrata di regola per ottenerlo non spingessero alla riflessione gli spettatori dai gusti semplici. Equiparandoli a quelli maggiormente avvertiti. Ciò rende El Jockey un film per tutti anziché l’ennesimo apologo sulla diversità per pochi intimi che, stringi stringi, provoca più sbadigli che applausi. Il valore terapeutico dell’umorismo sprigiona al contrario un sapido andirivieni di gag ora mordaci ora malincomiche che investono, insieme alla sfera pubblica, i consorzi privati snudando ad hoc l’incertezza degli affetti. Grazie sia ai siparietti a primo acchito disadorni ed essenziali, carichi invece di vetriolo, sia alla giustapposizione sentimentale dei diversi brani scelti per tallonare man mano la piega degli eventi. I balli trascinanti e surreali dell’indocile protagonista femminile, impersonata dalla bravissima Úrsula Corberó, balzata agli onori della cronaca per il ruolo di Silene Oliveira alias Tokyo nell’applaudita serie televisiva La casa di carta, i rituali congiunti alle regole di partenza passibili di pesanti penalità, l’inquadratura in soggettiva della fuga del fantino dal passato glorioso in solitaria conclusa con lo schianto accrescono senz’alcun dubbio le risposte empatiche di qualsivoglia platea. Colta o incolta. Manca invece di rigore strutturale la parte centrale della narrazione che, abbandonata la previa connotazione circolare, adotta alla bell’e meglio la componente cruciale dell’opera a mosaico. Con le ubbie della coppia scoppiata esposte a distanza l’una dall’altra mediante lo speculare montaggio alternato. Scongiurate in ogni caso le deleterie cadute nell’infecondo sentimentalismo, che avrebbero contraddetto lo spasso della canzonatura quasi perenne con l’amara incursione nell’atroce mondo dell’aborto, il meccanismo fondamentalmente ludico connesso alla scoperta dell’alterità fuori degli schemi consueti, anziché incepparsi, ricava linfa dalla proverbiale contaminazione dei generi cara a Ortega.
Al posto però dell’algida efficacia con cui aveva introdotto e conciliato elementi compositi, attribuendo al velleitario sincretismo il ruolo di centro gravitazionale dell’affresco poliedrico sull’universo banditesco all’epoca dell’età verde, prende piede la forza significante del calore umano. Che cementa i silenzi eloquenti, le occhiate colme di senso, la palingenesi queer del fantino e l’audacia dimostrata dall’ex ragazza preservando la vita umana in procinto d’affacciarsi. La dipendenza dall’alcool, il passaggio dalla crudezza oggettiva al lato fantastico della vicenda, dapprincipio priva di sbocchi, l’egemonia conclusiva dell’amor vitae sul cupio dissolvi, l’acquisizione in zona Cesarini d’uno stato di libertà morale non esente dai motteggi degli eterni cinici, in linea però con l’assurdo poetico, che innesca nuovi strumenti di conoscenza, impreziosisce i brevi spicchi d’esistenza al riparo dalla soporifera atmosfera ascetica di alcuni inguardabili polpettoni festivalieri. L’opportuna sottorecitazione del versatile Nahuel Pérez Biscayart, che passa con un’apprezzabile precisione di semitoni dal fervore del malato di Aids deciso a spendere tutto se stesso al servizio degli attivisti di Act Up-Paris in 120 battiti al minuto di Robin Campillo all’attitudine a parlare quasi solo con gli occhi, non serve ai fautori dei mélo strappalacrime per sentirsi annodare le budella. Ma resta una valida freccia all’arco che va dalla derisione alla comprensione senza pagare dazio alle secche dell’enfasi di maniera. La ricchezza contenutistica di El Jockey trascende quindi il chiodo fisso del colpo di scena e la mera funzione consolatoria dell’happy end. Portando a galla il diritto alla rinascita di chi si era dato all’ippica, di chi va di corsa, di chi se la prende comoda, di chi rivendica la maternità mandando a carte quarantotto qualsivoglia trama criminosa. A Dio piacendo.