Dopo aver dato prova nell’atipico war movie Mosquito di saper trarre linfa dalla geografia emozionale per scandagliare l’altalena degli stati d’animo e il modo di reagire alla funesta piega degli eventi d’un giovane soldato portoghese ai tempi della Prima Guerra Mondiale che, smarrito il proprio plotone, rimane intrappolato nel fronte in Mozambico dove imperano le compagni indigene insieme ai reparti misti di cavalleria, fanteria e artiglieria della Guarda Republicana de Laurenço Marques a difesa del territorio d’appartenenza ghermito dalle incursioni tedesche provenienti dall’Africa orientale sotto la guida del generale Paul von Lettow-Vorbeck, per poi intraprendere motu proprio un viaggio di liberazione dal teatro di morte dirigendosi nell’area d’insediamento a nord del fiume Zambesi dove gli agricoltori Makua mettendo le donne al centro dell’ancestrale comunità rurale preservano le future generazioni dal clima d’instabilità esacerbato dalle condizioni climatiche estreme a braccetto degli scontri armati, l’ambizioso regista João Nuno Pinto sembra deciso ad alzare ulteriormente l’asticella con Gli ultimi giorni del paradiso.
In virtù soprattutto del ricorso al rapporto d’aspetto 4:3, volto ad accentuare la dimensione verticale dell’apposito formato per stabilire una vigorosa ed epidermica sensazione di vicinanza ai personaggi inquadrati, specie quelli al femminile riassunti in tre inaspriti profili di Venere, nell’ambito di un’interazione perlomeno curiosa tra habitat familiari ed esterni riflessivi. La curiosità consiste nell’accostamento di un altro fenomeno meteorologico che traligna palmo a palmo nel peggiore dei cataclismi coi problemi del benessere divampati in un privilegiato ed effimero nucleo domestico svilito dalle impuntature dovute al pluralismo dei punti di vista all’indomani della morte dell’abbiente e ingombrante figura paterna.
Il fine della rappresentazione risiede chiaramente nell’esibire ed esplorare la futile cocciutaggine delle sorelle, Francisca e Caterina, avvezze alla bambagia, giustapposta al ruvido personaggio di Susana, la figlia della domestica d’origine indigena Alma, legatissima alla villa nell’Alentejo messa in vendita, e al buon senso delle future generazioni. Consapevoli che i veri problemi sono quelli di chi lotta per sopravvivere. Ed è quindi l’ultimo atto ad avere la parte risolutiva coi nodi che vengono al pettine sulla scorta dell’incendio che, scoppiato in lontananza trasformando l’effigie del paesaggio circostante attiguo alla casa di famiglia circondata dall’apparente armonia dell’ordine naturale delle cose in un quadro analogo ai tramonti rosso fuoco alla Via col vento, si avvicina inesorabilmente. L’avidità del fratello Lourenço che, d’accordo con Catarina, vuole vendere la casa d’infanzia perché considera i costi di manutenzione un bagno di sangue, gli sfoghi condizionati dai fumi dell’alcol di Francisca, avversa all’idea di veder trasformare l’amata tenuta in un campo da golf con le canoniche diciotto buche a disposizione di vecchi nababbi incuranti della loro prole, in base all’equanime scala di successione, la componente disturbante della musica extradiegetica, che accresce la discordanza condita di vacui cerebralismi, a scapito degli autentici sentimenti, rientrano però nell’ordinaria amministrazione della produzione corrente. Abituata a dispiegare la congerie d’insulti, rappacificamenti e smarrimenti d’una crisi intima spazzata via dallo tsunami proveniente da fuori. Niente di nuovo anche sul versante della disparità sociale. Con le modalità esplicative che mettono in risalto le già lapalissiane differenze del ceto alto rispetto ai piani bassi in cui i refrattari servitori meditano sul mesto avvenire. La misera balera nella quale Susana improvvisa dei vibranti e sensuali passi di danza per anteporre tra le braccia del partner di turno l’amor vitae al cupio dissolvi costituisce un’eccezione.
Perché va in profondità, snudando l’uragano dei risentimenti convertiti seppur fugacemente in fulgidi pungoli esistenziali ed ergo in una spinta alla rinascita. Mentre il gusto del ripugnante, il carattere d’ingegno creativo dimostrato nel trovare nei vincoli di suolo e di sangue una feconda alternativa all’orrido contesto inasprito dall’istinto di conservazione, l’avvicendamento di habitat ed esseri umani autenticamente speculari appaiono latitanti. João Nuno Pinto in cabina di regìa sembra aver smarrito il nerbo espressivo ed evocativo strada facendo, nell’intento di porre l’accento sulla faccenda della siccità che trasferendosi da Lisbona al sud del Portogallo ha avvertito a pelle, per ribadire l’urgenza di accelerare le infrastrutture idriche per il sacrosanto approvvigionamento nell’Alentejo e nell’Algarve rispetto alla gestione dell’acqua per il campo da golf. La spossante sensazione del caldo torrido che incrudelisce man mano il sottosuolo dei gesti, dipinti step by step a tinte forti con l’ausilio dell’opportuna dinamica cromatica padroneggiata dall’abile fotografia, coglie invece nel segno. Al contrario dell’incongruenza stilistica dei velleitari siparietti sparsi a raggiera. Col déjà vu dell’atmosfera upstairs/downstairs, relativa ai ceti diametralmente opposti coinvolti obtorto collo nella medesima tragedia in agguato, che si va ad appaiare alla crudezza oggettiva degli apologhi sulla classe operaia che si confronta con i menzogneri esponenti della cosiddetta “sinistra al caviale”. Manca all’appello la sensibilità soggettiva necessaria ad andare oltre l’inane ripiego nei luoghi comuni. Dalle tavolate imbandite che sanciscono le contraddizioni di chi sostiene di preferire lo spirito alla materia all’impietosa realtà sociale definita ad hoc dalla luce divenuta accortamente livida ma svigorita alla prova del nove dal maggior rilievo conferito al contesto di programmatico isolamento da horror spurio.
L’eleganza formale, chiamata in causa nella narrazione dall’impasse familiare in concomitanza col ritratto rurale, l’evoluzione psicologica dei personaggi affidata in veste teorica sul piano contenutistico negli atti precedenti alla resa dei conti all’inno alla disperazione, la relazione spaziale dei privilegiati che insistono ad andare in piscina sebbene il fuoco continui ad avanzare, le sequenze ora di quinta ora di voyeurismo, con l’atto di spiare sugli scudi, rischiano persino di cadere nel ridicolo involontario. Nonostante l’indubbia destrezza recitativa dell’intero cast. Tra cui spicca in particolare Beatriz Batarda. Bravissima ad aderire alla finta calma, che traligna in incontrovertibile rabbia, della giornalista Catarina tacciata dall’esausta figlia Diana d’ipocrisia. Lo spettacolo subalterno dell’ammiccante recitazione, sebbene efficace, non basta, comunque, a sopperire alla penuria dello spettacolo principale delle soluzioni registiche. L’assenza di spunti decisivi ed estrosi dietro la macchina da presa, con buona pace della dialettica visiva imperniata fugacemente su angolazioni simboliche, trascina i validi moduli di mestiere nel procedimento a zig-zag d’espedienti romanzeschi. Ben lungi dall’attivare la coscienza degli spettatori. Annoiati a morte dal vacuo amalgama dell’impasto. Che, facendo rimpiangere l’approccio immersivo ed eminentemente visionario sciorinato in Mosquito, senza mai pagar dazio alla pigrizia delle idee attinte all’altrui acume, tradisce la deleteria accidia dei nani sulle spalle dei giganti. Manifestando seppur obtorto collo gli spunti scopiazzati alla bell’e meglio da Robert Altman in Gosford Park e da Lars von Trier in Melancholia. Le considerazioni innescate sul tema dei conflitti ereditari, sulle disuguaglianze di opportunità, sulla siccità, sull’egemonia dei problemi reali sulle questioni di lana caprina vanno così a carte quarantotto. Gli ultimi giorni del paradiso suggella quindi l’involuzione d’un autore con le polveri bagnate che, non riuscendo a replicare sinteticamente agli stimoli offerti dall’assunto narrativo, mette davvero troppa carne al fuoco. Con l’incendio conclusivo associato a mo di monito al concetto di decadenza della regione assurta ad attante carico di destabilizzanti presagi. Percepiti, anziché al pari di argute intenzioni impreziosite dal jamais vu (mai visto), alla stregua dei triti e ritriti stereotipi di turno. Visti e rivisti.