L’inclinazione all’aura contemplativa dell’ormai arcinota regista cinese naturalizzata statunitense Chloé Zhao, vincitrice del Premio Oscar come best diretctor per l’atipico western moderno Nomadland in virtù dell’elaborazione della marginalità sociale ad appannaggio del Neorealismo insieme alla variante conferita al tema della Frontiera con l’immersione della camera a mano preferita allo scontato piano americano che riprende il pistolero dalle ginocchia in su a un tiro di schioppo dallo scontro a fuoco, sembra fungere da chiodo fisso sul versante dell’evidente cifra stilistica ed espressiva dell’ambiziosa autrice proveniente dall’Oriente pure in Hamnet – Nel nome del figlio.
Nondimeno l’emblematico passaggio dalla predominanza dell’incontro dei nomadi alieni all’efferratezza sullo scontro dei cowboy dediti all’improrogabile reazione sanguinaria alla scoperta dell’alterità, ravvisabile nella focalizzazione d’uno scioccante avvenimento intimo negletto fondamentale per comprendere appieno lo slancio umano oltreché creativo d’un Gigante della Storia quale il geniale drammaturgo e poeta William Shakespeare, pone in evidenza, seppur in filigrana, un’inversione di tendenza se non altro curiosa.
Si tratta, per stringere il discorso concentrandoci sullo status d’autorialità dell’alacre Chloé Zhao, d’una involuzione o d’un’evoluzione rispetto agli ampi paesaggi riflessivi ed evocativi dell’Ovest a stelle e strisce catturati dall’apposita inquadratura in grandangolare a braccetto con la magic hour costituita ora dall’alba ora del tramonto? In Hamnet – Nel nome del figlio l’alba è costituita dall’origine dell’amore tra William Shakespeare, ai tempi modesto insegnante di latino, e la consorte Anne Hathaway, alter ego di Chloé Zhao, decisa a mantenere alta la tensione per il sogno di passione tralignato nel peggior incubo a occhi aperti, mentre il tramonto allude all’atroce dipartita ad appena undici anni d’età del secondogenito Hamnet. La cui scomparsa, secondo la perspicace scrittrice irlandese Maggie O’Farrell intenta ad anteporre alla figura iconica del Grande Bardo il controcampo labile ma carico di significato d’un padre in lutto per il sangue del suo sangue, ha ispirato – quattro primavere più tardi – La tragedia di Amleto, principe di Danimarca. La trasposizione dell’omonimo romanzo originario, imperniato tanto sull’interscambiabilità dei nomi Hamnet e Hamlet quanto sull’ascendente esercitato dai vincoli di sangue e di suolo al pari dell’elaborazione dell’immane lutto sul carattere d’ingegno creativo di Shakespeare, prende piede sulla scorta del medesimo lavoro di sottrazione. Estremamente avvertito sul versante letterario. Abbastanza pretestuoso, ed ergo privo dell’estro necessario ad approfondire lo strazio della perdita colmato dall’arte oratoria e immaginifica dispiegata sulle tavole del palcoscenico, al fine di cogliere nel ricorso alla tecnica cinematografica l’altalena delle emozioni dinanzi agli “scherni del tempo” citati nel celebre monologo “To be or not to be” in Hamlet. Anne Hathaway, ribattezzata Agnes, benificia immediatamente della mirabile performance, in odore di statutetta, dell’intensa ed epidermica Jessie Buckley. L’attrice, nativa anche lei della schietta terra d’Irlanda, impegnata sin dalle battute introduttive nel rendere genuina ed empatica l’interazione tra habitat ed esseri sensibili al richiamo panteistico delle aree agresti, sancisce la straripanza dello spettacolo subalterno della recitazione ai danni dello spettacolo preminente della regia. L’attitudine ad ascoltare i suoni e i messaggi cifrati ivi connessi dell’ambiente circostante, conforme ai parametri della geografia emozionale, a Shottery, all’incirca un miglio a ovest di Stratford-upon-Avon, Warwickshire, in Inghilterra, tradisce l’imperizia di privilegiare le risapute modalità esplicative alla maestria di togliere al visibile per aggiungere all’invisibile.
L’effigie del falco caro alla donna, tacciata di stregoneria dalle malelingue del XVI secolo, gli alberi millenari, i giardini lussureggianti, gli inghiottitoi nascosti, giustapposti alle abitazioni bucoliche coi tetti in paglia, i letti al baldacchino al loro interno, la cucina assurta a punto d’incontro per antonomasia del nucleo familiare con le travi in legno, il timbro spartano della distribuzione degli spazi, diametralmente opposti a fronzoli od orpelli vari, traggono indubbiamente linfa dall’arguta dinamica cromatica, coi mutamenti di luce connessi agli umori cangianti, correlati ai colori luminosi e caldi al pari delle algide nuance, ma sono a corto dei dettagli enigmatici dell’ascetismo. In grado di esibire ed esplorare il mix di grazia, libertà e sensualità congiunto ai vincoli di suolo attraverso l’opportuno distacco antisentimentale. Il colpo di fulmine che culmina invece con l’abbraccio, enfatizzato dalle riprese ravvicinate inclini ad accrescere la fisicità voluttuosa dei protagonisti immersi nel verde eletto a prevedibile catalizzatore degli impulsi libidici, risulta quindi sprovvisto della trascendenza volta a convertire la spinta istintiva del desiderio in un sentimento davvero maturo e duraturo. Aggiungendo, viceversa, sentimento al sentimento, con l’ausilio dell’invadente musica extradiegetica, Chloé Zhao pregiudica la possibilità di conferire all’incrociarsi degli sguardi rapiti dall’ormone dell’amore la forza significante della dinamica interiore in relazione alla dinamica cromatica impiegata nell’alternanza di sequenze vibranti ed equivalenti cupe e glaciali. L’impasse del sentimentalismo traligna in mera ridondanza la vibrazione visiva legata ai travagli dello sgravio, in particolare quando la neonata Judith torna miracolosamente alla vita, scampando allo spaventevole decesso intra partum, per crescere di pari passo all’adorato gemello Hamnet. Il legame di coppia dei genitori, impreziosito secondo copione dalla complicità, dalla conoscenza reciproca e dalla condivisione, in seguito alla decisione dell’egoista pater familias di partire per Londra allo scopo di ottenere il successo sperato in veste di drammaturgo, cede la ribalta all’intesa, mai melliflua, dei fratelli. Peccato che il coraggio successivo di Hamnet nel soffiare via, col babbo lontano, l’entità delle tenebre della peste da Judith, la sudorazione strabordante dovuta al morbo che ne invade le funzioni corporee sacrificate dall’atto d’amore nei confronti dell’eterea gemella, la respirazione divenuta proibitiva, il volto fanciullesco orribilmente alterato dall’agonia, per l’impari lotta col raccapricciante contagio, paghino dazio all’ampollosità sensazionalistica.
Mandando a carte quarantotto la previa spontaneità di tratto degli spettacolini dispiegati nel focolare domestico, delle lezioni impartite dalla prodiga mamma, dei fugaci duelli cavallereschi con l’incostante papà William che sceglie due rami d’albero per simulare la stoccata della spada composta d’acciaio nel fioretto. L’inopportuna palingenesi dell’opera d’introspezione, che concepisce l’idoneo equilibrio tra lutto e creazione, in una melensa soap opera trascina il principio della dinamica azione/reazione nell’esacerbazione dell’inane contemplazione. La meta poetica, regredita a pleonastico poeticismo, al contrario del libro di Maggie O’Farrell impreziosito dal presente storico adoperato per analizzare palmo a palmo lo stato di equilibrio privato d’un personaggio pubblico abituato a tradurre nell’alta densità lessicale dei versi immortali il dolore per il prematuro trapasso, risente dell’assenza dell’acume profuso da Chloé Zhao in The Rider – Il sogno di un cowboy, più che nel sopravvalutato Nomadland, per sviscerare l’avvicendarsi tra il dolore, i vincoli di suolo e il vagheggiamento di soprannaturalità grazie alle risorse offerte dallo slow cinema procurando a platee eterogenee un’esperienza quasi ipnotica. Sfiorata solo ed esclusivamente nello stretto giardino fuori casa, nei fili d’erba, nel breve interludio di pace che precede con l’innesto ludico la virulenza funeraria. La replica fisiologica all’attanagliante mancanza che spinge William Shakespeare, interpretato in modo piuttosto scolastico da Paul Mescal, a far ripetere a iosa agli interpreti, parola per parola, i momenti chiave dell’atteso Hamlet, anziché ricavare spunto dal realismo magico e dall’egemonia dello spirito sulla materia con un atto di fede al raggiungimento della grazia attraverso la consolazione dal dolore nell’arte della messa in scena, spiana la strada al rigido ed estenuante corpo a corpo tra Agnes attaccata al palcoscenico e il frondoso spettacolo teatrale ai limiti del ridicolo involontario. Il crescendo programmatico al servizio della sospensione dell’incredulità, che dovrebbe elevare l’elaborazione del lutto frammista alla competenza trasformativa del tambureggiante allestimento dell’era elisabettiana a lenitiva dimensione ascetica, trascina la coinvolgente rottura della quarta parete nell’ennesima filosofia dell’assurdo. Il teatro nel teatro e lo spettacolo nello spettacolo di Hamnet – Nel nome del figlio cementano così la marcia indietro dell’autrice proveniente dall’Oriente alle prese coi trascorsi nascosti dell’Occidente. Sviliti dal vano sforzo di tramutare la contemplazione dello slow cinema nella dinamizzazione del metateatro. Che spinge gli spettatori dalla lacrima facile all’uso smisurato di fazzoletti e gli avvertiti astanti agli sbadigli per la noia di piombo dovuta al soporifero ritratto familiare. Assuefatto alla tiritera spacciata per catarsi terapeutica.