Il quesito che si agita dietro l’apparente dicotomia tra rigore autoriale e compromesso commerciale tocca il nervo scoperto dell’estetica cinematografica contemporanea: il contrasto tra l’impronta intimista del regista e la densità segnica dell’attore. L’interrogativo, lungi dal risolversi in una sterile antitesi, trova una risposta feconda proprio nella dialettica tra la scrittura per sottrazione e la presenza attoriale, a patto che quest’ultima si spogli dei meri segni d’ammicco e degli inutili colpi di gomito per farsi puro veicolo fenomenologico.
Un cineasta esordiente che scelga di convertire lo spazio domestico in un laboratorio di dinamiche relazionali ed esami comportamentistici non deve necessariamente subire la presenza di un interprete carismatico o consumato; può, al contrario, reindirizzarne il gioco fisionomico avvezzo a bucare lo schermo. Se il pubblico di massa (la platea dai gusti più semplici) ricerca l’iperbassi drammatico o la catarsi di presa immediata attraverso una recitazione ai loro occhi “maggiore” ma “minore” per stratificazione intellettuale, il cinema fieramente d’autore riscatta l’avvenenza e il mestiere per definizione narcisistico dell’attore trasformandoli in materiale plastico.
Il corpo dell’attore cessa di essere simulacro di divismo e diventa, per dirla con la terminologia deleuziana, un “corpo-immagine”, un medium in cui l’economia dei gesti e l’esplosione sanguigna non sono fini a se stesse, ma coordinate di una tensione interiore invisibile. Per corroborare questa tesi l’analisi di un recente ed emblematico esempio dell’ecosistema cinematografico italiano scevro dai compromessi portati ad effetto per accaparrarsi i favori del botteghino offre una sponda critica degna di rilievo. Il caso ravvisabile nell’asciutto ed ermetico mélo I figli della scimmia, esordio in cabina di regìa dell’ambizioso Tommaso Landucci, esemplifica come il ricorso a un attore di consolidato magnetismo e solida maturità della levatura di Riccardo Scamarcio non costituisca un cedimento alle lusinghe del box office, bensì un’operazione di sintonizzazione emotiva. Il premio tributato a Scamarcio nella sezione Orizzonti dell’ottantatreesima Mostra Internazionale d’arte cinematografica di Venezia attesta il valore di una performance costruita sulla compressione affettiva. Tuttavia i verdetti delle giurie rimangono spesso e volentieri nell’alveo del tributo formale, gratificante ma non ontologicamente rivelatore della tenuta dell’opera. La riuscita del film risiede nella capacità di Landucci di evitare le secche del mélo genitoriale, attingendo alla lezione dei maestri dell’antiretorica. La macchina da presa si fa microscopio clinico: la stasi domestica cessa di essere sfondo e diventa l’epicentro di una scissione identitaria, dove l’apparente flemma dell’attore nasconde un magma tellurico. La dimensione dell’economia gestuale ivi congiunta non si configura come mera rinuncia ornamentale, bensì come una rigorosa ascesi fenomenologica. Nel sottrarsi alle secche di un accademismo pleonastico e puramente illustrativo, il corpo dell’attore si fa camera di compensazione d’una tensione tragica che abdica alla parola per divenire micro-fisionomia, cinetica impercettibile e dialettica interrotta di sguardi negati. Questa contrazione dello spazio espressivo trasforma il potenziale drammatico in una vibrazione visiva puramente noumenica, in cui il visibile diventa la soglia d’accesso a un sommerso psicologico ed esistenziale. È precisamente nell’ambito risolutivo di questa vibrazione che si gioca la scommessa ermeneutica sulla concezione scenica di Landucci. Il nucleo della questione risiede nello stabilire se la sua essenzialità formale sia l’esito di un’autentica urgenza espressiva ed elegiaca o se, al contrario, tradisca l’accidia delle idee prese in prestito sottobanco alla cifra stilistica di Hirokazu Kore-eda. Se Landucci avesse sacrificato la fragranza del peculiare carattere d’ingegno creativo sull’altare del minimalismo lirico del cineasta nipponico, la sua opera fluttuerebbe in una sorta di limbo manieristico. Il cinema di Kore-eda, infatti, struttura la propria elegia sul contrappunto chiaroscurale, dove l’ombra luttuosa della perdita e la luce zenitale della riconciliazione etica cooperano alla codificazione dell’ennesima, dolorosa transizione genitoriale. Emulare l’architettura affettiva in questione senza possederne la medesima necessità interiore significherebbe scivolare in un’impasse speculativa, riducendo l’ascesi ad accidia intellettuale e il rigore a infecondo calco accademico. Per comprendere la portata di questo discrimine, è illuminante il parallelo con Andrea Pallaoro e il suo The echo chamber. Pallaoro persegue un’operazione di radicalismo formale che trascende persino i confini del rigore giansenista di Robert Bresson, ritenuto all’unanimità il vertice categoriale del cinema di sottrazione. Laddove Bresson operava una sistematica spoliazione dell’attore — trasformato in “modello” privo di intenzionalità psicologica per sottrarre l’ego interpretativo e far emergere, attraverso la crudezza dei semitoni e l’accostamento frammentario delle inquadrature, le dinamiche puramente spirituali della grazia e del determinismo — applicando il toccante paradosso di aggiungere all’invisibile ciò che toglieva al visibile. Pallaoro estremizza viceversa questa premessa, istituendo un’egemonia assoluta dell’invisibile sul visibile. La sua macchina da presa si focalizza sulla forza significante dei volti, assunti come superfici sensibili deputate a riverberare la sospensione del tempo e la vertigine ontologica che ne deriva, traducendo la stasi in un’onda d’urto emotiva d’innegabile densità.
La parabola critica di Landucci deve dunque essere misurata sulla scorta di queste coordinate estetiche. Bisogna determinare se egli si sia svincolato dalle suggestioni del maestro giapponese per attingere a una dimensione di autentica autonomia poetica, assimilabile per rigore — mutatis mutandis — alla traiettoria radicale di Pallaoro, o se l’economia del suo gesto cinematografico rimanga un inane prestito artistico non interamente metabolizzato che depotenzia la messa ma significativa contemplazione del reale anziché sublimarla. Nell’incipit del mélo familiare I figli della scimmia prende subito piede una deliberata dichiarazione di poetica audiovisiva, laddove la dimensione sonora intradiegetica – lo scorrere dell’acqua – e i vocalizzi del figlio tredicenne disabile, privati di qualsiasi tentazione grottesca per farsi espressione di un dolore sublimato e di una paradossale felicità comunicativa, fondano un rituale domestico archetipico. È nell’intimità del bagno serale che si catalizzano la tenerezza, la complicità e una sofferenza profonda, ormai metabolizzata, la quale opera per sottrazione riducendo al lumicino la drammatizzazione retorica. Landucci concepisce questa sequenza inaugurale priva apparentemente di cascami ridondanti, tendendo al massimo le corde ottiche dell’inquadratura per estrarre linfa dall’evidenza stessa dell’immagine, da una routine satura di sfumature, di non detto e di impercettibili modulazioni interiori. Emerge così, sin dalle prime battute, un testo filmico programmaticamente orientato al superamento e alla destrutturazione del mélo domestico di matrice hollywoodiana, affrontando il dramma della paternità legata alla disabilità attraverso la codificazione del lutto inconscio per il “figlio ideale”. Questo impianto estetico e linguistico si regge su una tensione dialettica irrisolta, che vede contrapposti il minimalismo formale del debuttante Tommaso Landucci e la prorompente, quasi materica, centralità attoriale di Riccardo Scamarcio. L’opera si offre dunque come terreno di una feconda negoziazione stilistica: Scamarcio, interprete storicamente associato a una recitazione sanguigna ed estroversa, tranne quando nei ruoli di villain sciorina una maschera geometrica e imperturbabile, capace di celare un’estrema tensione interiore, viene veicolato in un inedito esercizio, se non di sottrazione già portata ad effetto in precedenza, di trattenuta sofferenza psicologica. Il gioco fisionomico si eleva a fulcro dello spettacolo visivo, trasformando il volto e le micro-espressioni dell’attore in un magnete semantico che catalizza l’attenzione dello spettatore, anche quando il rigore geometrico della messinscena di Landucci sembrerebbe esigere la subordinazione del corpo attoriale alla fissità dell’inquadratura. In questo scontro tra timbro autoriale e performance, la macchina da presa abdica parzialmente alla prevalenza della composizione pura per stringere sul volto, catturando l’inesprimibile e permettendo all’interpretazione di dettare i tempi interni e i ritmi emotivi della narrazione. La regia di Landucci, d’altro canto, persegue deliberatamente una strategia della distanza emotiva e del rigore geometrico, orchestrando lo spazio attraverso una netta prevalenza di piani fissi in interni però non spogli e asettici bensì zeppi di dettagli che rimandano sempre alla contemplazione del reale. Impreziosita sulla carta dal confronto tra il valore sentimentale di alcuni oggetti e una sbandierata moralità economica che aleggia nell’aria. Ad eccezione dei consorzi familiari che fungono spesso da riparo dalla cinica corsa al benessere. Gli ambienti domestici si trasformano così in veri e propri quadri cinematografici a sostegno del tentativo di anteporre il buon vivere al bel vivere per poi cedere spazio alla crescente alienazione casalinga: la macchina da presa non a caso osserva i corpi muoversi senza assecondarne i passi, amplificando visivamente il senso di prigionia claustrofobica e di una routine immutabile. Questo programmatico ed emblematico rigore emerge in modo lapalissiano nella dimora del capostipite, interpretato dal simpatico decano Luigi Diberti che compare troppo poco in scena.
Il suo personaggio tronco ma persuasivo oscilla continuamente tra due volti: quello dell’autocrate — delineato attraverso dialoghi scarni ma assai esplicativi concernenti un vissuto fuori campo — e quello del nonno amorevole, fermamente convinto che il lusso conquistato palmo a palmo col sudore sia la panacea ideale a ogni male. Il deciso ed evidente rifiuto dapprincipio di qualsiasi tipo di virtuosismo fine a se stesso trova conferma nelle tavolate conviviali e nei campi lunghi che tagliano gli appartamenti dei due fratelli, interpretati da Riccardo Scamarcio e Fausto Russo Alesi, eredi della redditizia attività di famiglia in veste di periti assicurativi d’alto profilo. Persino il progressivo affievolirsi delle voci sottolinea il voler prendere le debite distanze da parte dell’autore debuttante, eppure al contempo scalpitante, dalla deleteria tentazione dell’iperbole. Tuttavia, quest’ostentazione di sobrietà analitica ed espressiva, ai limiti dell’infertile contraddizione, non basta certo a sancire la totale autonomia del regista esordiente rispetto al suo chiaro modello di riferimento: il maestro giapponese Hirokazu Kore-eda. Lì dove l’autore nipponico riesce sagacemente ad inquadrare i personaggi in simbiosi con il loro habitat — scandagliandone slanci, ubbie, silenzi e improvvise armonie conviviali —, l’opera nostrana sembra ancora muoversi nella sua ombra, senza riuscire a staccarsene del tutto. L’interazione tra l’habitat e l’umano — archetipo narrativo ben noto a qualsivoglia storiografia filmica — si dipana qui attraverso panoramiche fluide che, se da un lato rischiano di pagare dazio al deleterio déjà-vu, cedono fortunatamente la ribalta a una diegesi più aperta, autonoma e, perciò, semanticamente feconda. L’innesco di questa transizione avviene nel giardino della tenuta d’infanzia, dove il subitaneo riaffiorare della vecchia moto da cross di Dario si fa catalizzatore relazionale. Il veicolo diviene il medium per una connessione elettiva con il nipote adolescente, Giacomo; un giovane refrattario alle coercizioni di una volontà genitoriale che vorrebbe plasmarlo a immagine di un algido demiurgo, educato al rigore geometrico dell’orchestra classica. Nel disvelare al nipote — ribelle ma dall’animo nobile — l’arte del bilanciamento sulla sella, Dario sancisce lo scarto insanabile tra la stasi opprimente del dovere paterno verso il figlio reale, Enrico, e il dinamismo liberatorio di un desiderio proiettato sul surrogato del figlio ideale. Il baricentro figurativo della pellicola si cristallizza così nella metafora — tanto lapalissiana quanto priva di zone d’ombra — dell’equilibrio precario sul fango durante le sessioni di trial boschivo. L’incedere della moto da cross, lungi dal ridursi a mero pretesto scenico o a digressione di contorno, rivendica lo status di vero e proprio asse geometrico ed esistenziale del racconto. Eppure, questo movimento perpetuo su un terreno viscido e gravoso, che esige un millimetrico dosaggio del peso e uno sforzo cinetico costante per scongiurare il collasso, si scopre orfano di una reale geografia emozionale. La suggestione visiva del paesaggio invernale — un bosco rado di scheletri arborei, dove la terra si sfrangia e la neve orla i margini del sentiero — fluttua sulla superficie dell’inquadratura. L’ambizione di verticalizzare il racconto, attingendo linfa evocativa dalle asperità invernali del territorio piemontese (gli alberi come ostacoli fisici e morali, il fango come banco di prova dell’equilibrio, la neve come eco di un vacuo vedutismo), abdica de facto a favore d’una penuria di paesaggi autenticamente riflessivi. Questi elementi paesaggistici, coniugati alla dinamica motoria, avrebbero dovuto assurgere a correlato oggettivo della condizione del protagonista: un uomo condannato a una logorante sottomissione emotiva pur di preservare il fragile e ossimorico equilibrio tra l’imperativo etico verso il figlio disabile e l’istanza egoistica dell’evasione. L’orizzonte semantico entro cui si muove l’opera prima di Landucci avrebbe potuto, e forse dovuto, accogliere quelle risonanze interiori che solo una regia pervasa di sottrazioni e sfumature sa irradiare. Al contrario, l’autore abdica alla forza del non-detto per imboccare la via di una didascalia piuttosto esplicita. Si osservi, a tal proposito, la sequenza nella penombra domestica: mentre la consorte accudisce Enrico con una fermezza che non concede flessioni emotive, Dario attende l’ebollizione dell’acqua per la pasta.
Si tratta di una corrispondenza fin troppo trasparente, un correlativo oggettivo elementare del suo ribollire interiore che la pur impeccabile tessitura del paesaggio sonoro diegetico non riesce a riscattare, finendo anzi per amplificarne la natura pretestuosa. In questo velleitario tentativo di rivendicare una fiera autonomia espressiva rispetto ai modelli implicitamente evocati — su tutti, la fenomenologia domestica di Kore-eda Hirokazu, fatta di epifanie oggettuali e impercettibili transizioni di luce —, lo sguardo di Landucci transita bruscamente dalla ricercatezza formale all’ostensione pura. Lo scivolamento connesso alla summenzionata involuzione compromette l’ambita pienezza lirica e quel rigore stilistico che avrebbe dovuto scongiurare cadute di tensione, traducendosi invece in un iperrealismo letterale che sfiora, a tratti, il ridicolo involontario. L’apice di questa declinazione quasi parodistica si tocca durante la festa per i quattordici anni del nipote: qui la macchina da presa stringe in un serrato piano a due su Dario ed Enrico, focalizzandosi sul volto dell’uomo per esibire il rovesciamento della favola esopica. L’urgenza poetica di razionalizzare l’assurdo, passando al setaccio la scissione interiore di un genitore diviso tra la contingenza del figlio reale con disabilità e l’ombra idealizzata di un “figlio ideale”, palesa la mancanza di quel guizzo sottrattivo necessario a espungere il superfluo e a massimizzare l’impatto emotivo e concettuale. Nel mero tentativo di muoversi da copione all’interno dell’ennesima zona grigia della morale contemporanea per dare voce a un tabù inconfessabile, il film non si emancipa dal diktat di una fissità d’inquadratura programmatica. Anche laddove interviene un’inversione di tendenza formale, nella speranza di elevare l’assunto morale dell’apologo, l’opera rivela la sua natura di esercizio trito e ritrito sulla sottrazione emotiva: l’enfasi di maniera, inizialmente repressa, emerge infine inesorabilmente. I figli della scimmia finisce così per rendere meccanici i respiri stessi dei personaggi, utilizzati con accanimento programmatico per colmare il vuoto delle parole taciute. Parallelamente, la regia liquida in modo inopportunamente sbrigativo le sequenze relative allo zelo professionale dei fratelli, evaporando quella dimensione intima dominata dall’incertezza e da una malcelata mestizia nel momento in cui essa impatta con l’universo lavorativo, spazio sociologico che esigerebbe l’ostentazione di una ferrea certezza. La rappresentazione della sfera professionale, che nelle intenzioni avrebbe dovuto agire come necessario controcampo dialettico alla dimensione domestica — sigillando i vincoli di sangue e di suolo evocati dalle corse in moto tra zio e nipote, consumate nell’ordine naturale delle cose a breve distanza dalla dimora —, manca d’un apprezzabile spessore sociologico e introspettivo, riducendosi a fondale inerte e infruttifero. Nel minimalismo alle prime armi di Landucci la scontatezza della ridondanza, che periodicamente riaffiora, dimostra come lo sguardo, originariamente clinico ed empatico, rimanga in realtà epidermico e slavato. Si avverte una netta distanza da quel rigore scientifico che sarebbe stato necessario per dare compiutezza agli esami comportamentistici dispiegati nei contesti identitari, contesti in cui finisce per prevalere un rassicurante calore familiare a scapito del “grande freddo” del mondo produttivo, dove la logica dell’emergenza impone il superamento cinico di ogni fragilità emotiva originata nel focolare domestico. L’autore esordiente, teso alla ricerca del consenso critico attraverso la sbandierata egemonia dell’antiretorica sulla retorica — assecondata anche dalla performance parzialmente pilotata di Riccardo Scamarcio —, oscilla costantemente tra un’astrazione estetica di matrice orientale e il codice del realismo psicologico tipico del cinema drammatico italiano contemporaneo. Questa vistosa frammentarietà tra la compressione stilistica della messinscena e le improvvise fiammate emotive dell’interpretazione attoriale rivela le polveri gia bagnate dell’azzardata opera prima. Che nella smania di apparire sobria ed eminentemente essenziale tradisce l’impasse ora dei nani sulle spalle dei giganti ora di tendere ad accorpare rigore ed emulazione adottando soluzioni manieristiche intente a privare la precaria scrittura per immagini portata prevedibilmente a effetto della fragranza dell’originalità. Se non altro d’un’oncia. Non avrebbe risolto. Ma neanche guastato.