La serializzazione dal punto di vista solo ed esclusivamente commerciale è quasi sempre una garanzia di successo giacché rientra nella cosiddetta strategia di riduzione del rischio d’insuccesso concepita dal marketing che opera nel mercato primario di sbocco della Settima arte. Viceversa, spesso e volentieri, sul versante artistico ed espressivo equivale ad allungare troppo il brodo.
Al di là dell’ennesimo lancio pubblicitario del colosso di celluloide nelle sale dell’intero pianeta cavalcando l’attesa spasmodica degli amanti del filone denominato woman’s picture, che esibisce ed esplora tanto lo scoglio della rivalità femminile in ambienti competitivi per antonomasia quanto la rete di supporto cementata dai profili di Venere nel momento in cui la solidarietà manda a carte quarantotto l’attitudine al sabotaggio vicendevole, occorre quindi capire se, stringi stringi, Il diavolo veste Prada 2 costituisce un’eccezione alla regola della serializzazione sotto il profilo dell’approfondimento introspettivo smarrito tirandola per le lunghe.
A vent’anni di distanza dall’uscita sul grande schermo della trasposizione del libro Il diavolo veste Prada di Lauren Weisberger che narra le vicende d’una giovane giornalista idealista aliena lì per lì alla natura vacua e vanesia del mondo della moda divenuta l’assistente dell’algida ed energica direttrice d’una rivista in grado di dettare le tendenze con articoli mirati ed esemplari shooting fotografici, convertendo l’impasse costituito dall’apparente frivolezza nella forza significante dall’arguta comunicazione culturale, le possibilità che quell’alchimia sia rimasta la stessa sono riposte nell’egemonia dello spettacolo della recitazione, garantito dal terzetto formato da Meryl Streep alias Miranda Priestly, Anne Hathaway alias Andrea Sachs ed Emily Blunt alias Emily Charlton riunitosi per l’occasione, sulla pianificazione strategica ad hoc. Che perde strada facendo l’appeal esercitato presso i lettori indotti a diventare spettatori del best seller letterario tramutato in un film tutto da scoprire per ripetere l’esperienza precedente in maniera diversa. La sceneggiatura di Aline Brosh McKenna, che, oltre ad aver adattato nel 2006 il romanzo di Lauren Weisberger ispirato all’editrice editrice britannica con cittadinanza statunitense Anna Wintour dal 1988 al 2025 alla guida del prestigioso mensile Vogue America, si è prodigata nella stesura motu proprio di dramedy perlomeno curiosi, punta così sul legame tra spettatori e personaggi. Suggellato dalla psicotecnica della recitazione insieme alla familiarizzazione della serializzazione. Lo spettacolo di norma principale, ovvero quello col regista eletto ad autore al timone, nonostante l’indubbia destrezza dell’esperto David Frankel, artefice, a parte dell’iconico adattamento al cinema del libro della Weisberger venti primavere or sono, anche dell’empatico apologo sul miglior amico dell’uomo Io & Marley, sacrifica l’equilibrio tra toni disincantati ed empiti incantati convogliati in una densa ed efficace scrittura per immagini per porsi al servizio della suddetta familiarizzazione.
Sancita dal ritorno di Andrea detta Andy, dietro l’intercessione nascosta del direttore artistico nonché mentore Nigel Kipling, nella squadra della rivista Runway che stenta ad adattarsi ai nuovi media e ai social. Per ricavare linfa dall’approccio ibrido serve quindi urgentemente se non disperatamente l’apporto d’una giornalista che con i suoi articoli ligi al codice deontologico basato sull’aletheia, ed ergo sullo svelamento della verità in un universo avvezzo invece alla contraffazione della realtà quando è considerata scomoda, riconducano in auge la carta stampata. Al pari dell’opportuna interazione tra servizi fotografici d’alto profilo ed editoriali curati a mestiere. L’effetto vertiginoso garantito dalla plongée in costante ed effimero movimento che inquadrando dall’alto verso il basso il grattacielo newyorchese dove alberga da sempre Runway schiaccia i sottostanti chiamati a giudizio, per cui gli esami non finiscono mai nella Grande Mela di oggi alla medesima stregua della Napoli di ieri cara al nostro Eduardo De Filippo, e mostra la corda. Al contrario dei movimenti di macchina a schiaffo da un soggetto all’altro prontissimi ad agguantare a stretto giro di posta l’altalena degli stati d’animo. Con Miranda Priestly ovviamente infastidita dalla capitis deminutio dovuta all’egemonia dell’immediatezza dei nuovi media sul carattere d’ingegno creativo ad appannaggio della carta stampata che li ha costretti a trasformare un’ex vice-segretaria in una guida da seguire senza nulla da eccepire. Con Andy pronta a invertire la rotta, con un’intervista impossibile considerata il Sacro Graal della rivelazione nell’ambiente da alcuni riferimenti per tutti i punti allo scopo d’impreziosire la copertura su scala mondiale delle sfilate. Alla sagace disinvoltura profusa ad agguantare la volubilità degli stati d’animo, alla base degli sviluppi imprevisti dell’assunto narrativo con l’ex segretaria Emily promossa dirigente nel settore del lusso francese con cui Runway deve fare obtorto collo gioco di squadra veicolata nelle vesti dell’antagonista decisa a rendere pan per focaccia all’improntitudine dell’anaffettiva donna di ghiaccio che le rese l’esistenza un inferno sulla terra, non corrisponde affatto la sottigliezza di sondare le ragioni dei voltafaccia, delle impuntature pro o contro, degli spicchi di esistenza privilegiata, dell’intimità sovente negata dal diktat della mondanità.
Resta indubbiamente all’attivo l’osservazione alla prova del nove comprensiva dei vizi, della marcia in avanti e della vulnerabilità dei personaggi che fingono di veleggiare al di sopra del prossimo. Sulla falsariga delle reiterate carrellate aeree (aerial tracking shot) che rendono fragili i soggetti in basso. L’equilibrio ribaltato secondo copione è dunque stabilito dalla carrellata, diametralmente opposta, dal basso in alto, ponendo in risalto il peso narrativo ed emotivo (ri)acquisito dal personaggio di Andy. Dapprincipio in controtendenza. Nell’edificante epilogo allineato sui binari dell’intesa parallela. A deludere le attese è però l’osservazione empirica con le polveri bagnate. L’osservazione dei difetti esacerbati dal calo degli investimenti pubblicitari sulla carta stampata, nascosta dall’apparente conciliazione tra la tradizione e il nuovo che inesorabilmente prosegue ad avanzare, appare del tutto priva del mordente d’un tempo. La precisione d’accenti ed emerite sfumature psicologiche è garantita unicamente dalla rimarchevole prova di Stanley Tucci. Che aggiunge fra le pieghe del personaggio dell’irreprensibile direttore artistico una vena malincomica adatta a scandagliare appieno la contemporaneità rappresentata dalla prevalenza del senso digitale sulla cronaca mondana. La pittura del quotidiano straordinario per il resto veleggia in superficie. La familiarizzazione della serializzazione, sebbene ancora di squisita fattura in chiave formale, cede sul piano dei contenuti affidati ad alcuni sistemi di ripresa assai prevedibili nell’illustrazione trita e ritrita. Il diavolo veste Prada 2 chiude pertanto i battenti, strappando qua e là qualche risata sincera, prendendo in giro la piega semina-trappole degli eventi con un’autoironia che se non altro preserva il momento in cui i nodi vengono al pettine dall’impasse del ridicolo involontario, concedendo persino la lacrimuccia di rito al pubblico attratto dal riscatto bonario, ma lascia la netta sensazione di aver dilapidato l’avvicendamento brillante d’analisi di costume al vetriolo e contraltare sentimentale.