Il peccato – Il furore di Michelangelo: il genio dell’arte secondo Andrey Konchalovskiy

L’esperto maestro russo Andrey Konchalovskiy conferma col sapiente kolossal storico Il peccato – Il furore di Michelangelo le doti registiche già dimostrate sul versante del dinamismo dell’azione nell’adrenalinico A 30 secondi dalla fine e sull’arduo humus della dinamicità interiore nell’apologo visionario Paradise.

Al posto delle immagini immacolate che ritraggono l’epoca cinquecentesca quasi unicamente nei salotti maestosi, con i pallidissimi monumenti tanto massicci quanto algidi, ovvero privi di forza evocativa, l’effigie delle bettole, delle strade acquitrinose, dei vicoli colmi di lordure ed escrementi, delle botteghe, in cui il carattere d’ingegno creativo si misura anche coi lunghi e polverosi momenti di stasi, restituisce la sensazione della fatica connessa all’aguzza tensione scenica.

Quantunque l’abilità documentaristica guadagni sotto l’aspetto del realismo minuzioso, ravvisabile ugualmente nelle sequenze di massa conformi ai timbri antropologici ed etnologici delle opere di ricerca, ciò che perde nell’enfasi spettacolare, conseguita di solito con l’ausilio di una fulgida colonna sonora, i grandi temi del bene e del male acquistano notevole rilievo sulla scorta dell’indubbio rigore stilistico.

La camminata nervosa nell’incipit di Michelangelo Buonarroti, che provoca subito una specie di cortocircuito poetico ed espressivo, grazie all’uso della metonìmia, intesa come parte per il tutto, cede poi il passo alla fenomenale acutezza degli alacri elementi ambientali.

L’inquadratura dei piedi dell’impareggiabile artista, al posto degli stivali dei soldati ripresi dal connazionale Sergej Ėjzenštejn nel capolavoro del muto La corazzata Potëmkin, dà quindi il via ad altre sobrie ed elaborate composizioni iconiche. A inchiodare l’attenzione degli spettatori è, in particolar modo, la densa e seducente dialettica tra interni ed esterni.

Il gusto estetico dell’avvertito autore, che prende ispirazione dalla sagacia descrittiva di John Milius nel giustapporre gli usi e i costumi dei plebei con quelli dei nobili, trova l’opportuna simmetria nel pathos connesso alla necessità di conferire l’ambìta attendibilità del caldo rilievo umano al gelido marmo. L’emozionante vicenda sembra subire una diminuzione d’intensità allorché l’estrazione dell’indispensabile roccia calcarea dalle cave di Carrara sembra tirarla per le lunghe.

A ben guardare, invece, il confronto di Michelangelo con i rudi manovali specializzati, avvezzi a trovare l’equilibrio sull’orlo del precipizio, accosta universi specularmente diversi. Mentre il mix dei moti d’affetto e degli sconcertanti sussulti d’invidia, malcelati dai colleghi dello scultore fieri lo stesso delle commissioni affidategli dal nuovo pontefice, figlio di Lorenzo il Magnifico, assume una consistenza spiccia ed energica. Estranea al tono pomposo della retorica trascinante.

La scelta di dare spazio agli scoppi d’umorismo, ad alcuni scontri ferini, da cui sortiscono botte da orbi, e al peso segreto dei richiami ascetici, con la forma del sommo poeta Dante Alighieri dapprincipio evocata in filigrana, in seguito esibita in carne ed ossa, produce effetti profondi. In grado d’imprimere alle vicissitudini politiche l’aria reale del tempo.

L’atroce rivalsa della famiglia dei Medici sull’orgoglioso Francesco Maria I Della Rovere, Duca di Urbino, provoca l’emblematica spinta al tradimento ed ergo al peccato del titolo. Il bisogno di lavorare sul cosiddetto “mostro”, ricavato dall’ordine naturale delle cose con gran dispendio di forze muscolari e ingegnose, inasprite dalla morte bianca di uno dei manovali assunti all’immane sforzo, costituisce un progresso sui previi capolavori ottenuti dai blocchi già sbozzati. Il ripiego obbligato nelle cave contendenti di Pietrasanta segna la tappa decisiva.

L’aderenza di Alberto Testone all’illustre personaggio, schiavo talora delle ombre mefistofeliche, eppure spesso generoso nei riguardi degli allievi adoranti, merita una lode incondizionata. Giacché ricava dagli esiti empatici del mobilissimo volto e dei gesti arcaici, conformi al radicalismo mimetico del Metodo Stanislavskij, il sintomatico corrispondente dell’estro profuso a consegnare le proprie sculture all’immortalità.

I sottintesi rimandi citazionistici ad Amadeus del compianto Miloš Forman, nell’esposizione degli intrighi di corte, e a Witness – Il testimone di Peter Weir, per la mutua solidarietà stabilita attraverso il sudore della fronte frammisto all’allestimento collegiale degli operai sullo strapiombo, simili ai falegnami Amish, sono assorbiti dai ritmi eccentrici degli attimi infiniti.

Il nitore contenutistico, ricavato dalla veste formale, giunge al diapason con il ricorso al cosiddetto deep focus che veicola l’attenzione del pubblico sui balli folcloristici e sulle note di colore del matrimonio riparatore di un neofito con la figlia del capo dei braccianti dediti alle ciucche nonché alla sincerità.

Benché il tentativo di giustificare l’utilizzo sin troppo insistente dei campi lunghi nell’allusivo parallelismo delle geometriche cornici paesaggistiche con la sagoma del genio reo di voltafaccia ai danni della classe operaia paghi dazio all’eccesso di zelo, antitetico agli apologhi fiabeschi sulla speranza, l’epilogo devia dalla linea della verità sconcertante.

Ed è la giusta maniera per concludere, alle soglie degli scorci vaneggiatori, Il peccato – Il furore di Michelangelo, un’avventura che penetra la complessità riposta negli slanci della materia e nel dolce incantesimo dello spirito.

 

 

Massimiliano Serriello