Lo scopo dichiarato dell’ambizioso ed esperto regista spagnolo-cileno Alejandro Amenábar, ispiratissimo autore venticinque primavere or sono dell’inobliabile thriller metaforico The others contraddistinto tanto dalla componente luminisitica costituita solo ed esclusivamente dell’utilizzo delle apposite candele d’epoca quanto dalla destrezza di rendere gli spettatori un’entità invisibile degli eventi condizionati dal sorprendente colpo di scena grazie alla previa forza significante dei fluidi e immersivi movimenti di macchina, ora con l’apologo storico Il prigioniero, imperniato sui cinque anni di dura prigionia trascorsi ad Algeri dall’illustre romanziere Miguel de Cervantes sotto l’autocrate sferza dei corsari barbareschi, risiede nel ghermire attraverso il dinamismo dell’azione la valenza della contemplazione.
In grado di sancire l’interazione tra immagine ed ergo realtà tangibile e immaginazione, ovvero la finzione eletta nella letteratura ad avvolgente motore dell’esistenza, dispiegando quindi la bontà, equivalente a una fusione di valore morale ed eroismo, all’origine del carattere d’ingegno creativo maturato nello stato di cattività per antonomasia. Rappresentato dalla privazione della libertà. Che spinse il futuro artefice delle iconiche ed eccentriche pagine del celebre Don Chisciotte a servirsi della fantasia per dar vita nella propria mente a uno specchio a due vie.
La questione cruciale, ai fini d’una disamina critica capace sul serio di analizzare la voluttà di trascendere il mero biopic associando la proliferazione dello spazio mentale di Miguel de Cervantes al bisogno di rimediare agli spazi chiusi dagli impietosi carcerieri, consiste nell’intuire se la morale della favola, per cui una realtà inventata di sana pianta consente agli uomini provvisti d’acume ed estro d’affrontare senza alcun timore la crudezza oggettiva dell’esistenza, abbia tracciato un’evoluzione o un’involuzione nell’ambito dell’applaudita cifra stilistica ed espressiva del visionario Alejandro Amenábar. L’incipit, ambientato nel mercato centrale di Algeri dove nel 1575 venivano portati di norma i cristiani catturati negli assalti pirateschi durante la navigazione, rifila un colpo al cerchio dell’uso del grandangolo per accentuare in chiave deformante la rigorosa selezione dei cavalieri divenuti schiavi e uno alla botte degli arcinoti close emotivi. Ravvisabili nei primi piani stretti sui volti colti nel momento di massima tensione. Mentre il confine tra realtà e finzione rientra appieno nelle corde del miglior Amenábar, da The others ad Agorà, le riprese del cinico ed emblematico mercato predisposte per aderire al turbinio dell’empio processo di commercializzazione dell’asta pubblica col diritto di prelazione sugli scudi pagano dazio alla mera platealità delle risapute modalità programmatiche ed esplicative. Dopo il salvataggio in extremis del protagonista, tramutato in labile merce di scambio a un tiro di schioppo dalla morte violenta a causa dell’immobilità al braccio sinistro dovuta a una ferita da archibugio subita durante la gloriosa battaglia di Lepanto, la farfalla sembrerebbe uscire dal bozzolo.
L’avventura del cosiddetto “monco di Lepanto”, scambiato per uno stoico reduce del famoso scontro avvenuto a Lepanto nel quale i cristiani costrinsero alla resa gli ottomani, indiscutibilmente prende una piega di maggior rilievo. Anteponendo la rimozione d’ogni artificio ovvio ed enfatico con la ferma intenzione di concentrarsi nel passaggio dall’astratto al particolare sui dettagli specifici rispetto ai roboanti ed eccessivi contrasti tra zone d’ombra e spiragli di luce che sanno irrimediabilmente di stantio. Tuttavia l’egemonia sacrosanta, sul versante dell’idonea freschezza d’invenzione, dell’austerità antipittorica, che lì per lì sulla scorta d’un minimalismo carico di senso spinge persino le masse allergiche ai dispendi di fosforo ad afferrare l’essenza spaventevole ed ermetica della prigione-dormitorio dove il monco destinato alla fama descrive al chierico portoghese Padre Antonio de Sosa – intento a redigere un diario giornaliero in merito alle atrocità consumate nei cosiddetti bagni (dal turco bâgh) – la barbara esecuzione ai danni del detenuto francese reo di essersi lamentato del frugale pasto, senza esibire in todo l’ammassamento negli stanzoni zeppi e le condizioni igieniche ai limiti della sopportabilità, cede la ribalta alla piattezza dei ridondanti piani d’ascolto e delle reiterate correzioni di fuoco. Prive dell’arguzia di scrivere con la luce. L’inversione di tendenza, che espone lontano da qualsivoglia sottigliezza il tentativo fallito dei Mercederi di turno di ottenere la liberazione di Miguel de Cervantes e poi la conversione all’islamismo dell’ennesimo cristiano deciso a sfuggire alla spossante schiavitù, sacrifica la precedente precisione d’accenti ed effigi colme di mistero, quindi tutte da scoprire, cedendo la ribalta a una scoperta dell’alterità piuttosto didascalica. Legata all’irrompere sulla scena, palmo a palmo, del roboante Alessandro Borghi nei panni del temuto “Bey” di Algeri.
La figura, anziché risultare davvero enigmatica ricavando linfa dai motivi d’insicurezza connessi ai racconti di fantasia inizialmente a beneficio dei prigionieri e fagocitati alla prova del nove dall’ambiguo governatore Hasán, convinto di poter mettere dietro le spalle persino la fantasia necessaria all’evasione ideale, traligna la corda poetica del carceriere affascinato dalla prevalenza dello spirito sulla materia in una pleonastica paccottiglia di trasporti calorosi in privato, raggelati nei mesti cerimoniali collettivi, che grondano posticismo di maniera. Alla medesima stregua delle reazioni mimiche sopra le righe degli astanti inermi dinanzi alle punizioni appioppate di continuo, dell’animo femminile in procinto di sottoporsi al processo di conversione dall’Islam al Cristianesimo, all’avvicendamento da copione di prevedibili suoni diegetici ed extradiegetici, con le scale melodiche delle canzoni locali votate alla tradizione sempre prossime all’ampollosità, come pure l’inane mix d’interni opprimenti ed esterni trasognati. Compiuta al secondo tentativo l’opera di liberazione del Papà di Don Chisciotte, in mezzo ad alcuni squarci di cinema da parabola decisamente poco azzeccati, Il prigioniero dà definitivamente un caro saluto alla scomposizione delle immagini in dettagli carichi di significato a braccetto della potenza dell’immaginazione focalizzata sull’interiorità, chiudendo con i famosi mulini a vento in bella mostra. Che suggellano l’inclinazione recente di voler piacere esteriormente a tutti, belli e brutti, d’un autore con le polveri bagnate. Regredito dalla degenerazione della facoltà di sentire il dialogo circolare tra realtà e finzione in un’esasperata centralità delle sensazioni concernenti presunti nessi universali.