Rispetto ai film arthouse girati in precedenza – da Unforgiven (Yurusarezaru mono), remake del mirabile western Gli spietati di Clint Eastwood al cupo ed esplorativo noir Villain, dal dramedy Hula girls all’asciutto ed empatico mélo The wandering moon dispiegato sulla scorta del lavoro di sottrazione per convertire un’analisi esplicativa concernente l’amore proibito in una spiazzante fiaba dark volta ad anteporre la valutazione morale al pregiudizio moralistico – il talentuoso regista coreano naturalizzato giapponese Lee Sang-il muta segno con Kokuho – Il maestro di Kabuki.
Tratto dall’omonimo romanzo fiume redatto dal noto scrittore Yoshida Shuichi in virtù della peculiare cifra narrativa ed espressiva. Imperniata sul pluralismo dei punti di vista, sulla suspense ascetica, sull’assoluta scorrevolezza d’una prosa abile ad appaiare alienazione morale ed esami comportamentistici allo scopo di porre in risalto cosa si cela dietro ogni maschera sociale. Che, seppur chiamata in causa riconducendola alla canonica maschera del teatro Kabuki nel passaggio dalle pagine del libro alla roboante scrittura per immagini, Lee Sang-il ignora di proposito. Preferendo nettamente gli stilemi dell’opera monumentale.
Ai fini d’una disamina critica attenta, lungi quindi dal saltare a facili conclusioni affermando che quando girava film low budget l’alacre autore coreano-nipponico era capace di sopperire con il carattere d’ingegno creativo all’esigua copertura di fondi necessari ad allestire a mestiere la vicenda sia pure sul versante dell’introspezione al posto del mero intrattenimento mentre appena ha potuto disporre dei mezzi economici per infiocchettare pure fronzoli od orpelli vari si è ritrovato a compensare con la cornice imponente concessa dal piano economico faraonico la marcia all’indietro dell’ennesimo colosso dai piedi d’argilla, occorre sviscerare l’efficacia o la scarsa efficacia dell’assunto narrativo in rapporto alle scelte tecniche ed emblematiche compiute dietro la macchina da presa. In itinere ed ex post. Col concorso recato soprattutto dalla correzione di fuoco, dal montaggio alternato (rifinito ex post), dal match cut visivo (sancito in tinere) e dai piani d’ascolto. Ed è proprio un piano d’ascolto indubbiamente efficace, sebbene palesemente attinto ad Apocalypto di Mel Gibson e Gangs of New York di Martin Scorsese, a fungere da battistrada nell’incipit al fluviale prosieguo. Durante l’assalto d’una cosca rivale nella roccaforte dell’altero boss della Yakuza, dove il rampollo votato all’arte della recitazione si stava esibendo in panni muliebri ricavando linfa dalla tradizione del Kabuki, estranea all’orgoglioso padre, restio a coniugare la vita all’imperfetto sotto gli attacchi nemici prima d’impartire l’ultima lezione al sangue del suo sangue che consiste nel non distogliere mai lo sguardo, la dipartita del capostipite ligio sino alla fine al ferreo codice d’onore, in conformità coi tatuaggi sparsi per tutto il corpo simbolo di resistenza al dolore, agli occhi del figlio Kikuo Tachibana, desideroso dapprincipio d’intervenire in difesa del fiero genitore abituato ad appaiare il giri (dovere/responsabilità) e il ninjo (inclinazione personale/umanità), diviene un’uscita di scena equiparabile a un rituale teatrale. Diversissimo però dalla contraddizione in termini ravvisabili nell’interazione tra ordine cavalleresco ed empie gesta nonché dall’amputazione delle dita, nota come yubitsume, per sancire l’atto di sottomissione ed espiazione al codice d’onore della Yakuza, e dalla cerimonia sakazukishiki con il rito dello cambio di sakè intento a suggellare l’alleanza tra il boss e il sottoposto. Che Lee Sang-il, deciso a privilegiare la suggestione superficiale ma ammiccante alla profondità evocativa dell’esplorazione antropologica ed etnografica, preferisce glissare. Palesando un’involuzione sul versante analitico in confronto all’opera di giustapposizione con la quale in Hula girls Lee Sang-il volle connettere ad arguti strati d’interpretazione concernenti i timbri identitari relativi a una labile comunità mineraria e il tonificante senso d’appartenenza riposto negli aggraziati movimenti di mani, fianchi e piedi associati allo spettacolo d’ascendenza hawaiana di hula.
Ad alzare l’asticella di Kokuho – Il maestro di Kabuki provvede l’effigie munita step by step di appositi dettagli dell’iniziazione di Kikuo, reduce della resa paterna ai biechi antagonisti armati in quel di Nagasaki nel 1964, divenuto un anno dopo il beniamino del celeberrimo attore Hanjiro Hanai. Impersonato però in chiave troppo istrionica dal pur lodevole ed esperto Ken Watanabe. Orfano del magnetismo scenico frammisto all’arguta sottorecitazione esibita in Unforgiven nel medesimo ruolo interpretato da Clint Eastwood nel western cult Gli spietati. La deleteria tentazione dell’iperbole ghermisce altresì Ryo Yoshizawa nel ruolo dello scalpitante Kikuo che, vestendo di regola i panni femminili d’inobliabili parabole giacché permane il divieto che ritiene immorale affidare le parti a delle donne, ambisce a diventare nell’ambito scostante ed elitario del Teatro Kabuki un “tesoro nazionale”. Ovvero un “Kokuho”. Nonostante la prassi di trasmettere lo scettro del comando di padre in figlio. Ed ergo dall’autocrate ma trascinante genitore Hanjiro Hanai al delfino naturale Shunsuke. Abitato anche lui sulla scorta di un esorbitante gigionismo dall’ammiccante Yokohama Ryusei. L’arrivo a Osaka innesca nondimeno un persuasivo mix tra interni rivelatori ed esterni liberatori consentendo alla geografia emozionale, scevra dai vani colpi di gomito degli spazi esornativi, di sigillare nel vero quotidiano della ricostruzione d’epoca l’idoneo riverbero dei luoghi davvero riflessivi. Tuttavia tale impeccabile misura, conforme al lavoro di sottrazione portato ad effetto da Lee Sang-il in The wandering moon eludendo la prassi di convertire gli atroci motivi d’insicurezza in scaltri coefficienti spettacolari spogliando l’immagine da fronzoli od orpelli vari, è contraddetta dalla volontà dei due mattatori di darci dentro ancor più nell’ambito delle composite ed emblematiche lenti temporali e dinamiche umane unite dal rapporto tra rappresentazione teatrale ed esistenza reale. Lo spettacolo nello spettacolo a braccetto della recitazione nella recitazione, quantunque ricavi linfa dalla ripetizione sistematica degli allestimenti più illustri ed enigmatici, perde parecchio rilievo nella manipolazione della realtà. Che tramuta la Storia con la “a” maiuscola nel vieto melodramma e di conseguenza l’opera d’introspezione ed esplorazione, accreditata dalla solerzia dei timbri antropologici ed etnografici, in una futile soap opera.
Le passioni a tutto tondo di Kikuo e Shunsuke, intenti ad alternare la solidarietà in scena della fratellanza all’acerrima rivalità ai limiti del sabotaggio lontano dalle tavole del palcoscenico, sono destinate a protrarsi sino ad arrivare al 2014. Quando viene conseguito l’ambìto traguardo. A costo di vendere l’anima al diavolo, di tradire gli affetti, di richiedere l’attenzione spasmodica degli spettatori presenti, di anteporre un modello pervasivo di grandiosità al valore terapeutico dell’empatia. Che, prendendo esempio dalla maestria di togliere al visibile per aggiungere all’invisibile e di conseguenza al mistero connesso all’aura contemplativa dei film realmente d’autore, funge da antidoto contro la svalutazione del dinamismo dell’azione privato della ricchezza di chiaroscuri ad appannaggio dei franchi tiratori della Settima arte. Lee Sang-il, immemore altresì delle sfumature grigie e del ritmo debitamente meditabondo con cui era riuscito in Villain ad appaiare emozioni represse ed esistenze ordinarie per frugare sotto la pelle degli esami comportamentistici ribaltati in interrogativi esistenziali rarefatti, opta per le modalità esplicative. Con l’inevitabile mancanza di sfumature sugli scudi e la necessità di dominare la scena regredita nel reciproco sfruttamento interpersonale dei due straordinari fratelli coltelli. Riscattato unicamente dall’ottima resa della correzione di fuoco, individuata come veicolo visivo ed emotivo, e dalla simultaneità del montaggio alternato, che unisce azioni distanti tra loro, ponendo gli spettatori in una sorta di onniscienza rispetto ai personaggi riverberata dalla visione dall’alto avvertita dagli attori ed eterni antagonisti di Kabuki. Il ripiego strategico negli stilemi del live-action, coi fratelli coltelli collocati lontani e vicini alla Wim Wenders, indirizza il rispettivo tasso di strabordante narcisismo nelle performance rivolte alla ricerca della perfezione a costo di stramazzare sulla scena. Kokuho – Il maestro di Kabuki guadagna così nella spettacolarizzazione ciò che perde sul piano dell’apposita contemplazione. Che cum grano salis avrebbe permesso alla stilizzazione vocale, alle pose e alle movenze codificate Onnagata, con attori virili in panni fieramente femminili, di preservare il concetto di teatralità dallo scoglio dell’inautenticità, piombata sui volti dei fratelli coltelli di Kokuho – Il maestro di Kabuki a dispetto dell’illuminazione conferitagli dall’involuto autore coreano-giapponese con una dinamica cromatica a corto comunque d’acume, ghermendo per sottrazione lo slancio poetico della recitazione quando tira fuori con il linguaggio del corpo, oltre ché con le parole, l’incanto della verità relazionale. Formuliamo l’augurio che Lee Sang-il ritorni presto ad accorpare la sottrazione alla coreografia degli enigmatici ed elegiaci corpi nello spazio riflessivo per reperire nelle atmosfere sottili a basso costo la tensione interiore smarrita strada facendo con un dispendio di specchi per le allodole votato alla mera piattezza.