L’arduo ed emblematico passaggio dal realismo giudiziario esibito nel thriller tinto di giallo La ragazza con il braccialetto, sulla scorta della sobria ma incisiva scrittura per immagini in grado di mettere a nudo la fase dinamica di ricerca di sé dell’adolescenza e la sensazione di restrizione simboleggiata dal dispositivo utilizzato al fine di controllare a distanza le persone in libertà vigilata, alla realizzazione d’un biopic sui generis come Lo sconosciuto del Grande Arco costituisce una sfida colma di senso.
Che l’ambizioso regista francese Stéphane Demoustier – partendo dal romanzo La Grande Arche di Laurence Cosser – raccoglie rimanendo fedele alla peculiare tecnica di ripresa. Imperniata sulla prevalenza della contemplazione sull’azione, sulla capacità d’inchiodare ugualmente l’attenzione del pubblico soprattutto con gli eloquenti silenzi, sulla forza significante quindi dell’aura ascetica. Aliena all’attitudine di convertire in infecondi coefficienti spettacolari i motivi d’insicurezza connessi allo stato d’angosciosa attesa ad appannaggio del mero cinema di genere.
Scalzato dall’alacre autore transalpino, in virtù degli elaborati plot redatti ex ante con apprezzabile dovizia dettagli, pure nel recente poliziesco Borgo sviscerando l’ascendente negativo esercitato dall’ambiente corrotto su una guardia carceraria che confonde i disvalori per valori nella prigione a regime aperto in Corsica dove il peso degli eventi in itinere ricava linfa dal lavoro di sottrazione. Occorre ora capire se la connotazione allegorica ravvisabile nel sottosuolo dei gesti, nello stimolo fornito alle platee avvertite a pensare di più mostrando meno, nel togliere quindi al visibile e aggiungere all’invisibile ed ergo all’immaginazione, sul versante della rettitudine conforme ai nodi che vengono al pettine quantunque tramite una conclusione sospesa tipo quello delineata ne La ragazza con il braccialetto, risulti altrettanto efficace per consentire di far emergere palmo a palmo la debordante personalità allergica ai compromessi dell’architetto danese Johann Otto von Spreckelsen. Vincitore del concorso indetto nel 1982 per costruire l’Arco de La Défense e festeggiare sette anni dopo in pompa magna il bicentenario della Rivoluzione a Parigi. L’impasse venutosi a verificare nell’incipit al momento di apprendere che l’artefice del modello dell’avveniristica struttura della Grand Arche de la Fraternité, concepita alla stregua d’un sistema trilitico di color bianco delineato dal cubo quadrimensionale al suo interno, è un illustre sconosciuto. Da scovare all’estero in barca nello stretto che collega il Mare del Nord con il Mar Baltico. L’irreperibilità fuori programma, l’inopinato trionfo d’un progetto indipendente, l’impacciato codazzo di cortigiani intenti a seguire di stanza in stanza il Presidente della Repubblica François Mitterrand deciso a metterci un punto, col segretario chiamato ad accelerare la tempistica necessaria a tal fine, beneficiano della solerzia dei movimenti di macchina indirizzati a carpire il ridicolo involontario connesso all’implicita carica emotiva. Diametralmente opposta rispetto alla solennità della geografia emozionale sciorinata, quantunque in base a ottiche composite, da Barry Levinson in Bugsy e da Brady Corbet in The Brutalist. L’interazione tra habitat ed esseri umani, che sigilla tanto la nascita di Las Vegas grazie alla costruzione dell’hotel Flamingo caparbiamente voluta dal gangster Benjamin Siegel detto Bugsy, sforando però il budget concesso dai soci malavitosi, quanto le opere concepite con l’effetto cemento caro allo stile denominato Brutalismo tradotto in prassi dal visionario Brady Corbet ispirato al disegnatore ungherese Marcel Breuer, cede lì per lì la ribalta al sintomatico tremolio della camera a mano. L’impressione di disagio, definita dal ragguardevole mix d’impercettibili vibrazioni ed ermetica volubilità pienamente nelle corde dell’abile Demoustier alla medesima stregua dell’indovinata suspense meditabonda, costituisce una rottura narrativa degna di nota. Volta a trascendere la vacua standardizzazione degli scontati biopic. A fungere da fulgido antidoto contro la deleteria tendenza a semplificare le esistenze complesse, bisognose perciò d’approfondimento anziché di seguire in superficie piatti canovacci, provvede la necessità espressiva ed evocativa dei molteplici e stranianti campi lunghi.
Che, riverberando l’altalena dei mutevoli stati d’animo congiunti alle opinioni agli antipodi dello sconosciuto ricco d’estro e dell’ingegnere Paul Andreu, divenuto celebre per gli aeroporti edificati in ogni parte della Terra, dalla capitale del Bangladesh a Dar es Salaam in Tanzania, da Giacarta in Indonesia a Syana-Phoenix in Cina, accentuano il divario tra la purezza del carattere d’ingegno creativo e le questioni d’ordine concreto. Resta nella memoria, in veste di sospensione dalla prospettiva conflittuale, la bizzarra complicità di Mitterrand e Otto von Spreckelsen che incuranti delle automobili vicine immaginano sulla strada attigua al Grande Arco l’opera completa. Avvezza a offrire una trascinante finestra sul mondo. Impreziosita dalla panoramica sull’asse storico rappresentato dal Louvre, da Place de la Concorde, dallo Champs-Élysées e dall’Arco di Trionfo. L’adempimento dell’intenso ed erudito vagheggiamento avverso a qualsivoglia cambiamento in corso si va così spesso ad avvicendare ai siparietti pantomimici, alla varietà del gioco fisionomico degli interpreti appaiati alla solerzia riflessiva dei molteplici spazi in ballo, insieme alle composizioni simmetriche, scevre da fronzoli od orpelli vari, e all’incontestabile sensazione di ghermire sorprendentemente la vita nella sua scansione giornaliera. Non esente, tuttavia, dalla voluttà di catturare la crudezza oggettiva a scapito d’una frammentazione nel racconto che paga dazio alla cupa monotonia. Dovuta al pretesto di sviscerare col bisturi introspettivo dell’antropologo di turno i disaccordi tra l’astrazione migliore e la pragmatica fedeltà al mondo reale. L’egemonia della polpa, relativa alla pregnanza contenutistica del disarticolato momento di svolta epocale catturato dal vivo, sull’inopportuna esaltazione formale rimedia comunque alla limitante incognita della noia di piombo. Ed è la levità umoristica che accompagna il chiodo fisso di rivestire l’intera pavimentazione col marmo di Carrara, eludendo le problematiche legate alla scivolosità facendo sfilare i subalterni sulle apposite lastre dinanzi al temuto Mitterand, ad allontanare lo spettro degli sbadigli nel buio della sala. Rischiarata, casomai, dai guizzi dell’inesausto Otto nel tramutare le difficoltà in opportunità. Le riunioni col pacato ed energico Paul Andreu, interpretato dal misuratissimo Swann Arlaud sciorinando la medesima sottorecitazione colma d’impercettibili sfumature fornita in Anatomia di una caduta di Justine Triet nel ruolo dell’avvocato della difesa contrario alle prove circostanziali sfoggiate dal Procuratore dello Stato, stentano però ad andare oltre la convenzione dei reciproci orientamenti tralignati in vieta testardaggine. Ad alzare l’asticella intervengono i sagaci piani d’ascolto associati in special modo alle reazioni mimiche dell’indomabile Otto. L’estetica ridotta all’osso, al servizio dell’analisi etica riscontrabile nella scelta del marmo di Carrara, sostituito in zona Cesarini dal granito, forte dell’ausilio garantito dal procedimento iterativo degli elementi minimalistici disseminati nell’intreccio geometrico, riuscendo ad acquisire notevole spessore a dispetto dell’approccio a primo acchito troppo spoglio, elimina qualsivoglia surplus superfluo ed elegge l’incrociarsi sporadico degli sguardi dei due architetti dai convincimenti inconciliabili a pertinente ago della bilancia.
L’atmosfera spesso opprimente, con la solerte ed empatica moglie di Otto che rimprovera il marito di anteporre l’egocentrismo del genio solitario intenzionato ad apporre la propria impronta sul controverso monumento alla condivisione del rapporto interpersonale cementato dall’intesa di coppia, rivela dunque la mano felice dell’arguto Demoustier nel poliedrico trapasso dalle condizioni d’imbarazzo a braccetto dell’accertamento della verità, in chiave giudiziaria o poliziesca, al crescente disagio esacerbato dalla pedante soggettività. Le inquadrature di quinta, che catturano l’andamento irrequieto dell’immusonito Otto, la mescolanza di suoni diegetici, coi rumori del concitato cantiere sugli scudi, ed extradiegetici, forniti dalle musiche estranee all’enfasi di maniera, le inesauste discussioni sull’arco composto da due torri sovrastate da una specifica traversa destinato secondo Paul Andreu a evolvere, anziché a restare statico, si terrebbero a malapena a galla, mostrando la corda d’una nozione sprovvista dei colpi d’ala degli autori con la “a” maiuscola, se l’inclinazione ad andare per le spicce, nei momenti di massima commozione, e ad accrescere il carattere d’autenticità dell’innesto di modernità e tradizione, conferito allo skyline sprigionato dal Grande Arco, estendendo nei ritmi dilatati degli interludi meditativi la scompaginazione degli ampollosi cascami romanzeschi, non permettesse all’immersione fenomenologica un’esperienza viscerale. Sancita dal decoro conclusivo di Otto quando prende commiato dal colossale progetto sfuggitogli col beneplacito di Mitterrand. Attanagliato dalla successiva virata degli avversari politici verso il rigore finanziario necessario a supplire ai previi sperperi. La scoperta dell’alterità, ossia qualcosa di completamente differente dalla minestra riscaldata delle fatue ed enfatiche commemorazioni giacché suggella step by step il processo filosofico d’una identità consolidata dalla maestria di penetrare l’immane talento ostile alle ingerenze dei colleghi coi piedi per terra, opta nell’epilogo per la strada dei sentimenti. Assorbendo lo stucchevole poeticismo dell’unhappy end nei sobri esami comportamentistici conclusivi. Che calano il sipario con la visita dell’acerrimo rivale sulla modesta lapide celata dall’erba del defunto Otto. Al quale Claes Bang, distintosi precedentemente nei panni dell’instabile curatore del museo d’arte moderna di Stoccolma in The square di Ruben Östlund, conferisce magistralmente la mesta fierezza dell’uomo tutto d’un pezzo. Stretto nella morsa dei sogni regrediti negli incubi a occhi aperti dell’architetto che privilegia l’ideale al funzionale. Guadagnando parimenti la schietta stima dell’antagonista per antonomasia. Lo sconosciuto del Grande Arco chiude dunque i battenti accoppiando la fragranza dell’originalità relazionata all’aderenza al dato psicologico dell’architetto all’intendimento dell’utopica perfezione che dà forfait per poi coniugare l’esistenza all’imperfetto. Il ritratto nervoso ed essenziale dell’illustre sconosciuto diviene di conseguenza affettuoso e poetico. Sulla falsariga degli apologhi sui misteri svelati man mano dalla risonanza emotiva in sordina. Concessa nell’atto conclusivo dalla vocazione antiretorica ed elegiaca ad assurgere lo strazio per l’obiettivo mancato d’un soffio a radioso nonché inedito strumento d’irrinunciabile conoscenza.