À bras-le-corps, il titolo originale dell’apologo sulla resilienza muliebre ribattezzato Lo sguardo di Emma, che segna l’esordio dietro la macchina da presa dell’ambiziosa ed erudita regista elvetica di origine italiana Marie-Elsa Sgualdo, introdotta Mercoledì 1 aprile 2026 in occasione dell’anteprima allo storico Cinema Farnese di Roma dalla segretaria dell’Ambasciata di Svizzera nel Bel Paese Anna-Sofia Schoenenberger dopo la presentazione ufficiale sette mesi or sono nell’arco dell’ottantaduesima edizione del Festival di Venezia, compendia due accezioni distinte tra loro. Entrambe meritevoli d’attenzione. Dal riferimento al senso fisico d’afferrare una persona per la vita al senso figurato che equivale a prendere una situazione in mano.
Il punto decisivo, per redigere una recensione in grado di andare oltre la buona intenzione del doppio significato connesso all’inno pronunciato dall’autrice debuttante in cabina di regìa alle donne temprate sin dall’età verde dall’autodeterminazione e capire se nella scrittura per immagini dispiegata nel delineare il doloroso percorso di crescita individuale ai tempi della Seconda Guerra Mondiale in una Nazione neutrale d’un profilo di Venere candidato nel remoto villaggio eletto a location al “Premio per la Virtù” a dispetto dell’indegna madre rea di averla abbandonata alla stregua delle due sorelle minori emerga sul serio insieme al sentimento di condivisione anche una visione personale convertita in fulgida cifra stilistica ed espressiva, risiede quindi nel riscontro o meno del controllo creativo dell’assunto narrativo.
L’incipit, allorché il subdolo reporter di città in visita nel villaggio ritenuto foriero di valori legati all’ascendenza rurale da preservare irretisce l’ingenua Emma che lavora come domestica nell’agiata famiglia del predicatore locale dapprincipio con la suggestione del flash della macchina fotografica e in seguito coi baci precorritori dell’istinto animalesco del predatore, protetto dal silenzio imperante nell’ingannevole ordine naturale delle cose nel bosco limitrofo, rientra nell’ordinaria amministrazione dei vani colpi di gomito. Riscontrabili nelle modalità esplicative, anziché evocative in conformità con lo status d’autorialità congiunto alla solerzia introspettiva dei dettagli, impossibili da reperire nella risaputa parte per il tutto. Cara al guru russo Sergej Michajlovič Ėjzenštejn ne La corazzata Potëmkin. Ravvisabile nella mano della silente (anti)eroina alle corde intenta ad agguantare un ciuffo d’erba. Sulla medesima falsariga del Matto morente ne La strada di Federico Fellini. Pure nel prosieguo, con Emma che stenta persino con l’affabile figlia del predicatore alla quale è legata da una schietta intesa ad aprirsi in merito allo shock patito, l’ovvia messinscena, imperniata in particolare ora nel convivio domestico in cui i futili problemi del benessere sono scossi dalle notizie trasmesse dalla radio di casa in merito all’uragano di sangue e di fuoco scatenatosi nell’intero pianeta ora nella chiesa limitrofa con gli ammonimenti al riguardo perennemente ma inutilmente sugli scudi, lascia tracce effimere. Al pari della programmatica interazione tra interni formali ed esterni rivelatori che veleggia in superficie. Anziché andare in profondità. Snudando l’altalena degli stati d’animo.
Ed ergo altresì, se non soprattutto, tanto il senso fisico quanto quello figurato in questione. Invece, coi paesaggi riflessivi legati ai vincoli di suolo rimpiazzati alla bell’e meglio dagli spazi passivi ed esornativi, l’effigie dell’orologio a cucù che troneggia nell’abitazione lussuosa seppur austera del predicatore sinceramente affezionato a Emma in virtù della sua fulgida passione per la lettura occhieggia gli psicodrammi gremiti d’indizi incapaci di acquisire la valenza dei thriller dell’anima abituati ad anteporre la suspense premonitrice all’arcinota morale della favola. La gravidanza, dovuta allo stupro surrettizio del privilegiato imbrattacarte che gode dei vantaggi offerti dalle aree urbane, anziché innescare il confronto tra modi d’intendere la vita agli antipodi all’origine dell’esodo rurale a vantaggio delle fabbriche sulla scorta d’un nerbo di sintesi terso d’ogni inopportuno sentimentalismo, assume la portata d’un fatuo monito da melensa soap-opera. Riscattata qua e là dall’immersione nella stridente solitudine lì per lì di Emma. Salvatasi dall’esposizione al pubblico lubidrio sposando un uomo che, seppur buono di cuore, non ama. La scelta di seguire le orme della rinnegata madre, dimostratasi prodiga di attenzioni di tipo concreto nel momento dell’estremo bisogno, veicola la trasformazione dell’estrazione bucolica in classe operaia per mezzo dell’oltranzismo mimetico dell’abile Lila Gueneau nelle vesti della quindicenne Emma che abbandona il tetto coniugale. La sensazione d’immedesimazione, la tensione pressoché costante, il sottosuolo dei gesti offrono effetti decisamente prevedibili.
Marie-Elsa Sgualdo, nella vana convinzione di riuscire quindi ad alzare l’asticella nel passaggio dal senso fisico al senso figurato congiunto alla scrittura per immagini, costeggia di nuovo il carattere d’ingegno creativo d’inarrivabili modelli di riferimento. Pagando dazio alla pigrizia delle idee prese in prestito. L’avvicendamento tra musica intradiegetica ed extradiegetica si va dunque ad appaiare alla correlazione della dimensione privata con quella pubblica. Inciampando così nella tipica buccia di banana allorché prende piede l’inversione di tendenza sancita dalla ninna nanna cantata dalla neo nonna all’innocente figlio della colpa. L’imprinting sobrio ed essenziale comincia quindi a presentare parecchie scollature. Da una parte il gioco di specchi, che chiama in causa anche nel tran tran in fabbrica dove Emma si destreggia immediatamente le prese di posizione sul versante intimo giustapposto al controcampo collettivo, procede nel solco un po’ logoro del pedinamento psicologico ed evocativo di Emma. Dall’altra parte l’accattivante enfasi degli woman’s picture statunitensi, scopiazzati senz’alcun acume, manda a carte quarantotto sul versante degli esami comportamentistici la logica grigia della desolazione con la scontata consolazione. Il ballo conclusivo che converte l’onnipresente broncio di Emma in un sorriso catartico è l’ultima esca. Ad abboccare provvederanno le platee di poche pretese. Mentre gli spettatori avvertiti, attratti con ogni probabilità dal viaggio fisico e interiore di Emma, storceranno il naso dinanzi all’egemonia dei buoni sentimenti sugli smarrimenti. La deriva brandita dagli squarci d’una poesia fatta di compiute vibrazioni nelle polveri bagnate d’un vanaglorioso poeticismo alieno alla morsa dei sogni divenuti incubi a occhi aperti giacché inclini a disperdere la conversione del senso fisico nel senso figurato del titolo, concernente la capacità di assumere il controllo d’una situazione sfuggita tristemente di mano, svilisce al fotofinish l’espressione genuina della connessione emotiva con un vacuo ornamento esteriore. All’antitesi con la dinamica interiore dell’autentico cinema d’autore.