La transizione dall’horror psicologico — lapalissiano feticcio di culto per una presunta cinefilia di nicchia — al giallo di matrice true crime riveduta e corretta per l’occasione costituisce agli occhi dell’eclettico regista belga Fabrice du Welz una scommessa degna di nota. L’autore cambiando pelle opera però un azzardato sincretismo formale, ritenendolo erroneamente sofisticato per via della mera mediazione portata ad effetto tra la sua proverbiale cifra stilistica viscerale e una narrazione d’inchiesta viceversa, se non altro in teoria, rigorosa. Scandita in prassi seppur non in spirito dai canoni procedurali del thriller investigativo all’insegna dell’ennesimo tentativo di unire, alla bell’e meglio, attraverso un flessibile sincretismo basato più sull’apparenza ché sulla sostanza, il cuore, precedentemente sugli scudi sia pure mediante movimenti di macchina inclini alla tentazione dell’iperbole, e il cervello. Veicolato nel suddetto perimetro assestativo nel quale l’eccesso di materia grigia scandisce in maniera forse troppo programmatica l’iter delle pulsioni irrazionali connesse all’ormai risaputa banalità del male. Che si scontra con la tensione etica del protagonista di Maldoror.
Un uomo accigliato ed estremamente determinato. Cresciuto nel microcosmo degradato del bordello materno e arruolatosi nella gendarmeria per servire un ideale di giustizia che appare così piuttosto scontato. Inoltre, nell’inane tentativo di conciliare l’ardore passionale con la geometrica architettura dell’intreccio, il film rischia di sacrificare l’indispensabile densità analitica sull’altare precario d’una meticolosa cronografia e di quei colpi di scena canonici che, da copione, alimentano l’intarsio del dramma classico senza trarre linfa in alcun modo dal risolutivo carattere d’ingegno creativo. Che Fabrice du Welz, consuetudinariamente avvezzo ad appaiare shock visivi ed esiti svariati, talora persino grotteschi, sembra ridurre al lumicino per dare maggior spazio al carattere d’autenticità ravvisabile nella cura dei dettagli legati all’incastro narrativo congiunto a livello tematico alla raccapricciante verità dei casi di cronaca nera. A cui si vanno ad aggiungere componenti perlomeno curiose. Alcune capaci di alzare il tiro rispetto alla prevalenza iniziale della forma sul contenuto.
La componente italiana per esempio non si limita a fare da sfondo. Bensì penetra come un cuneo palpitante nel tessuto della narrazione ridefinendone le traiettorie più significative. Il legame storico e sociale che stringe Charleroi e la frazione di Marcinelle all’epopea tragica dell’immigrazione mineraria italiana in Belgio cessa di fungere da infertile dato cronachistico, trasfigurandosi in geografia emozionale. Lo spazio filmico subisce così una metamorfosi che non veleggia in superficie: le location si ergono a profondi ed empatici frammenti di paesaggi antropici che riverberano e amplificano le fratture interiori dei personaggi. Ivi compresa l’interazione ondulatoria tra disperazione e catarsi. In tale scenario, la macchina da presa rinuncia alla consueta tentazione del surrealismo per abbracciare un’impassibile scrittura della luce. La tavolozza cromatica si assesta quindi su nuance plumbee e livide. Esplicativa configurazione di un grigiore esistenziale dove l’ombra del cupio dissolvi fagocita sistematicamente ogni residuo di amor vitae. È l’eredità più autenticamente horror del film: un’oscurità che non nasce dal fantastico, ma da un rigore quasi documentaristico nonché da una devozione burocratica e microscopica nella ricostruzione storica. L’incipit orchestra un fecondo cortocircuito tra la suggestione acusmatica di un latrato notturno – frutto di un rigoroso lavoro di sottrazione che come è noto non priva il visibile, bensì potenzia l’invisibile – e la repentinità di una panoramica a schiaffo. Raggelata in un fermo immagine intento a cristallizzare la suspense quale baricentro del dispiegarsi degli eventi funesti. Il successivo dipanarsi dei titoli di testa, imperniato sugli inserti sonori extradiegetici programmaticamente disturbanti e su aporie visive volte ad accrescere se non a esasperare l’enigma, s’inscrive nei canoni del mystery; un dedalo di false piste che tuttavia, stringi stringi, aggiunge poco o niente all’atmosfera già sigillata dal proemio. L’affresco del convivio domestico, imperniato su un nucleo familiare siciliano trapiantato in Belgio, ambisce a divenire indagine antropologica ed etnografica. È un’istanza meritevole d’attenzione che si realizza parzialmente nel dualismo speculare con la desolazione dei tuguri periferici e con l’opprimente claustrofobia degli uffici di gendarmeria. Dove le pose clownesche dei militari nei momenti di stasi contrastano con la postura monacale del protagonista tragicamente votato alla deriva dissociata del giustiziere privato. In aperta rottura con una burocrazia percepita come inerte. Ciononostante, l’affresco del nucleo familiare emigrato abdica a tratti in favore di un bozzettismo folklorico che risulta frettoloso. Specie se paragonato alle tassonomie dell’alterità migrante ben più elaborate ed epidermiche.
L’ebbrezza della motocicletta del bellimbusto di turno dove sale la figlia d’immigrati provenienti dal Bel Paese, gli interrogatori paralleli dei gendarmi desiderosi di tirar fuori la verità, ora con le cattive dinanzi alle reazioni scomposte dei sospetti ora con le buone negli uffici preposti, ai bugiardi seriali abituati a pescare nel torbido al pari di molti avanzi di galera, il ricorso al campo/controcampo per mettere in risalto il differente gioco fisionomico dello sbirro che interroga e dell’indiziato che risponde, le inquadrature a due che ricompongono il quadro generale rientrano nell’ordinaria amministrazione d’una struttura formale orientata nei binari d’un poliziesco d’indagine privo di guizzi risolutivi. Quando Paul Chartier, interpretato dall’attore francese Anthony Bajon puntando nelle battute introduttive sul pathos trattenuto e sui silenzi di ghiaccio ad appannaggio della dotta ed empatica sottorecitazione cara all’inobliabile Dirk Bogarde, viene assegnato a un’unità segreta denominata appunto “Operazione Maldoror” per sorvegliare un pericoloso ed empio pedofilo i tempi si dilatano ulteriormente sulla scorta però di un rapporto d’aspetto piuttosto cupo di 1.66: 1 che consente al lavoro di sottrazione scomodato in apertura di acquisire nuova linfa nel confinare la violenza, sempre in agguato, fuori campo. Lo scopo del film diventa chiaramente colpire allo stomaco gli spettatori, dopo averne ghermito cuore e cervello conciliando nondimeno gli opposti in modo troppo studiato a tavolino ex ante ed ergo poco persuasivo in itinere, eludendo di convertire i cospicui motivi d’incertezza in coinvolgenti coefficienti spettacolari. L’ambizioso afflato della regia di du Welz, orchestrato mediante repentini scarti tonali tra l’orrore del dolore e il perturbante di matrice poliziesca, devia verso un’autocompiaciuta magniloquenza nel momento in cui la dialettica tra sound design diegetico e inserti extradiegetici rinuncia a qualsivoglia senso del limite, tendendo allo spasimo l’arco dei semitoni regrediti ad accenti plateali nel tentativo di scuotere le platee maggiormente avvertite. Ne consegue che la saturazione claustrofobica delle atmosfere – esaltata da una fotografia materica, specchio fedele della sordidezza morale che il protagonista Paul vorrebbe emendare in un anelito di palingenesi sociale – non riesce a strutturare organicamente né il trauma della sparizione né l’ossessione dell’indagine clandestina; fallisce, insomma, nel fungere da catalizzatore di un’angoscia collettiva, vanificando la medesima utopia di giustizia privata perseguita da una task force votata all’algido riserbo. In un contesto man mano irrimediabilmente desolante, le pastoie burocratiche, i conflitti intestini e la colpevole inettitudine dei vertici istituzionali – icasticamente condensati nella figura del superiore monocolo – si risolvono in un arcinoto stillicidio drammaturgico.
È entro il conseguente perimetro coatto che si consuma al dunque la parabola involutiva della performance di Anthony Bajon: il suo gendarme idealista, esasperato dalla miopia etica dell’alto comando, smarrisce progressivamente l’efficace psicotecnica d’esordio. L’ostinata ricerca della verità viene quindi affidata a prevedibili e reiterate correzioni di fuoco ed espedienti tecnici sprovvisti della necessaria modulazione chiaroscurale. Ridotti a triti ed effimeri simulacri d’una generica indeterminatezza che esacerba la spirale paranoide. Rinnegando la ieraticità dello sguardo originario e quelle dilatazioni temporali che precedevano opportunamente i dialoghi perentori – validi vettori d’un pathos realmente alle stelle –, l’attore convertito dalla dotta sottorecitazione agli infecondi segni d’ammicco manda a carte quarantotto l’idoneo minimalismo per portare avanti un gigionismo colmo sino all’orlo di sguardi allucinati ed eccedenti scatti d’ira. Una deriva febbrile che, se da un lato accelera la frenesia comunicativa dell’assunto, dall’altro decreta l’irrimediabile scontatezza d’una morale della favola zeppa di parossismo pleonastico e a corto d’una facondia davvero risolutiva. Anche se il lavoro di sottrazione d’ascendenza bressoniana riaffiora a tratti per restituire vigore all’aura contemplativa sottolineando la forza significante del rigore ascetico rispetto all’overdose semiotica degli shock visivi chiamati in causa da du Welz nei precedenti film Calvaire, Vinyan, Alleluia e Adorazione, la suggestività lirica, garantita dapprincipio dal valore genuino della coscienza dell’investigatore idealista attanagliato dal morbo dell’indifferenza ravvisabile nella stanza dei bottoni, paga inesorabilmente dazio ad alcuni retroscena, dettati tanto dalla psicosi dell’attanagliante angoscia quanto dal compiacimento decadentistico incline a convertire gli attendibili brandelli di realtà esibiti in prima istanza alla mutevolezza elegiaca che trasporta gli amanti dei gialli tutti da scoprire in un’atmosfera arcana ed enfatica, a distanze siderali dal verosimile. Ad appurare l’impasse provvedono i surplus pop relazionati al rifugio comunitario della famiglia immigrata, con la tavola imbandita da tradizione, all’ombra invisibile ma divorante delle piccole vittime dell’abominevole peccato e all’ossessione investigativa consumata, step by step, dall’impotente livore riposto nei confronti delle ciniche istituzioni. Nel finale il flusso di coscienza dell’indomito ed esagitato Paul viene ghermito da movimenti di macchina talvolta fluttuanti che gli girano intorno soppiantando le inquadrature fisse dal basso all’alto delegate ad afferrare appieno il disagio dell’uomo d’ordine ed esplorazione alieno ai paludamenti della giustizia. Svilito da una pressione esterna nettamente superiore alla resistenza interna. L’avvicendarsi conclusivo d’implosione ed esplosione sposta il focus dell’attenzione di Maldoror sulla marcia all’indietro dell’autore con le polveri bagnate smanioso mutando segno di compiere un profittevole balzo in avanti. Che richiama inevitabilmente alla mente il podista deciso ad allungare la falcata ed esemplarmente tradito dall’effetto della resistenza aerodinamica combinata con la biomeccanica errata alla stregua d’uno schiaffo in pieno viso. Ad Maiora, Monsieur du Welz.