Il progetto iniziale riguardante Manas – Sorelle, imperniato sull’ampio ed esaustivo percorso di ricerca sul versante antropologico da parte dell’intraprendente produttrice Marianna Brennand, abituata di norma a svolgere la sua attività tra Recife e San Paolo, decisa a raccogliere nei remoti villaggi della fluviale foresta amazzonica la testimonianza delle donne sottomesse ad abiette figure maschili in merito ai frequenti casi di abusi sessuali domestici, considerando che per le comunità originarie dell’Isola di Marajó situata nel nord del Brasile il prolungamento del salotto di casa equivale ai fiumi e agli igarapés (torrenti) dove i pater familias praticano illegalmente la caccia ai bufali d’acqua avvezzi ad addentrarsi istruendo la prole alla pratica venatoria, doveva divenire un documentario.
Contrassegnato dall’interazione tra informazione culturale ed esplorazione artistica a braccetto dell’ovvia crudezza oggettiva al posto della psicotecnica recitativa ad appannaggio del cinema di finzione e dell’opportuna sensibilità soggettiva degli individui chiamati ad amalgamare dietro la macchina da presa diversi fattori espressivi. Ovvero i registi eletti ad autori in virtù all’attitudine a dire compiutamente la peculiare opinione sull’argomento affrontato attraverso l’irrinunciabile concorso recato dalla scrittura per immagini insieme al risolutivo ed emblematico rapporto tra immagine e immaginazione. Che, palesemente, trascende l’informazione e l’ispirazione, sia pure poetica, di qualunque elaborazione critica sprovvista della sospensione dell’incredulità.
Alla fine ha prevalso il desiderio di stabilire un patto con gli spettatori, di condurli in un’attenta ed empatica visione soggettiva, anziché in una meramente oggettiva, concernente le peripezie d’innocenti tredicenni costrette a cedere le loro verginali grazie ai mostruosi padri padroni nella strage silenziosa consumata lontano dalla protezione delle istituzioni. Le buone intenzioni, relative alla ferma e condivisibile intenzione di dar voce ai profili di Venere inascoltati, rientrano nelle incombenze dei sociologi o, al limite, degli antropologhi decisi a rompere il colpevole silenzio se non affiora, oltre al discorso debitamente informativo in grado di aderire altresì agli stilemi dell’opera d’impegno civile ponendo l’accento sulla penuria nel territorio in questione di organizzazioni attrezzate a offrire rifugio e supporto legale alle creature muliebri vittime delle infami circostanze, il pungolo culturale suggellato dal timbro autoriale. Va quindi valutato l’esordio in cabina di regìa della sensibile Marianna Brennand sulla base del trattamento creativo della realtà. Che per scuotere le coscienze delle masse, invece ché dei soliti quattro gatti attratti a prescindere dalle opere d’ingegno gradite ai festival ma tenute distanti da una distribuzione capillare nel mercato primario di sbocco della Settima arte a beneficio del grande pubblico, deve portare ad effetto requisiti diametralmente opposti tra loro. Dall’intento pedagogico del risveglio delle coscienze, per sottolineare che gli abusi perpetrati nel cuore della foresta amazzonica possono avvenire anche nei grattacieli newyorkesi o negli appartamenti di Trastevere, alla vigorosa ed elegiaca impronta personale incline ad anteporre la scoperta dell’alterità, intesa come qualcosa di estraneo destinato a divenire palmo a palmo familiare, alla solita solfa costituita dalle prospettive arcinote ed effimere. Sino ad arrivare alla priorità del cinema commerciale di raggiungere e appassionare in contemporanea miriadi di persone diversissime per ceto, cultura ed etnia. L’incipit, alternando l’uso della camera a mano all’elemento iconico della cornice visuale dal di dentro della casa-palafitta nella quale la tredicenne Marcielle sogna di seguire le orme della sorella maggiore Claudinha che ha lasciato l’ipotetico nido per scoprire il mondo attiguo, palesa un’originalità formale degna di rilievo. Giacché accosta un’estetica sobria ed epidermica, chiamata a pedinare i personaggi muliebri arrivando quasi ad avvertirne l’afflato più segreto, i gemiti nascosti, all’abitudine ad agguantare nella composizione dell’inquadratura l’interazione tra interni rivelatori ed esterni panteisti per ritrarre l’intero tran tran quotidiano della famigliola in cui alberga l’ombra minacciosa dell’atto d’immonda sopraffazione.
All’ordine del giorno agli occhi ombrosi della moglie perennemente incinta dell’orco celato nelle vesti del genitore premuroso. Il leitmotiv dei movimenti di macchina da destra a sinistra, in direzione contraria all’ordine naturale delle cose, preannuncia secondo copione l’irrompere nell’esistenza apparentemente serena dedita alla raccolta dell’açaí dalle alte palme della foresta d’un evento che esula dall’ordinario. Con buona pace della rassegnata inerzia dell’intimidita consorte. L’effigie della correlazione tra habitat ed esseri umani, che vivono in armonia con la foresta, indulge talvolta ad alcune modalità illustrative ed esplicative a corto di particolari guizzi. La raccolta di frutta, l’alimentazione a base di farina de mandioca consumata a ogni pasto, a seguito dell’apposita lavorazione, la trasmissione di conoscenze in tal senso, le amache fissate nell’ambito della capanne in legno con il tetto di paglia, aperte nel momento di andare a dormire, col materasso provvisto di lenzuolo del despota sugli scudi, a rimarcare l’assetto gerarchico, palesano però un approccio immediato alla convivialità in cui s’annida la violazione dell’intimità al riparo dalle sofisticherie faticose e, stringi stringi, inutili. Ad alzare decisamente l’asticella, rispetto tanto alla serie d’abitudini connotate dalla coltivazione di sussistenza, dalla preparazione di alimenti, dalle amache appese al tetto quanto all’originalità formale esibita sotto l’aspetto figurativo all’inizio del film, provvede l’esperienza sensoriale del bagno di foresta. Coi tuffi dal pontile sugli scudi. Alla medesima stregua dell’indizio disseminato in filigrana sulla strategia d’adescamento del bieco papà predone. Che occulta la manipolazione nella complicità dello scherzo innocente, nella consueta regolazione comportamentale ed emotiva, nella protezione e nell’ipocrita preghiera. A quel punto la lucentezza introduttiva garantita dai frequenti tagli di luce concepiti dall’accorta fotografia, coordinata dalla solerte Marianna Brennand, muta segno. Cedendo la ribalta alla cupezza premonitrice. Nulla di nuovo, da questo punto di vista, sotto il sole. Ma l’accurata descrizione dei personaggi di fianco, dall’amica del cuore di Marcielle, detta Tielle, all’affabile proprietaria dell’emporio che permette alle figlie dallo sguardo sognante delle clienti di guardare in televisione le agognate soap opera spasimando per assistere alla trascinante scena del bacio, non si limita a suggellare l’angoscia in agguato. Bensì fornisce un controcanto malincomico carico di senso. Quando l’abominevole atto si consuma, trasformando la pratica venatoria in una losca trappola, il pudore della produttrice diventata autrice ricava linfa dal poetico lavoro di sottrazione per convertire l’originalità formale in acume contenutistico.
L’austerità visiva successiva, i nervi tirati allo spasimo, il realismo anti-spettacolare si vanno poi ad appaiare allo spettacolo secondario della recitazione. Alla spontaneità di tratto della bravissima Jamilli Correa che connette alla crescente tensione di Tielle un’ansia di riscatto memorabile, richiamando alla mente Anne Parillaud in Nikita di Luc Besson allorché stenta ad alterare i tratti del viso incupito per sorridere a bocca chiusa nella foto della carta d’identità, la veterana Dira Paes nei panni dell’ispettrice Aretha, anelante di mutare rotta, replica comunicando con gli intensi ed eloquenti occhi le ragioni dei traumi indicibili. Il focus dell’esteriorità mette così a confronto caratteri, comportamenti, reazioni e recitazioni agli antipodi a braccetto degli aneddoti sia sui favori sessuali concessi invano dalle ninfette di turno ai pescatori delle chiatte di passaggio nell’illusione di poter levare le tende sia sugli sforzi sinceri compiuti dall’ispettrice intervenuta sul posto per riuscire ad abrogare l’infamia. Gli argomenti dalla portata spettacolare vanno in tal modo incontro all’immaginazione delle platee dai gusti semplici. La struttura collaudata del racconto, sebbene appaia piuttosto scontata nel congiungere lo scavo psicologico al perenne stato di oscillazione dovuto alla piega degli eventi necessari ad arrivare al momento della resa dei conti, contribuisce, in misura minore sotto l’aspetto contemplato dal cinema d’autore e in misura maggiore sotto quello caro al cinema commerciale, ad approdare al climax dal soffio catartico ed epico. La focalizzazione sullo spessore interiore della vicenda innaturale, avvenuta nella foresta che simboleggia per contrasto l’ordine naturale delle cose, consente al carattere d’autenticità di fondersi appieno col carattere d’ingegno creativo. La reazione all’abominio che stava per mietere un’altra vittima nell’innocente sorella minore tocca l’apice col fango sparso sul volto dell’orco da inumare. La chiusura del cerchio sancita dalla fatidica consegna della carta d’identità certifica la capacità dell’arguta produttrice ed esordiente autrice nel garantire ai brividi del reale il supporto del cinema d’impegno civile, del cinema d’autore e del cinema commerciale. La culminazione nell’happy end di Manas – Sorelle ripristina un mix di ordine formale ed emozioni colme di contenuti e suggestioni a getto ininterrotto che meritano caldi elogi. Per un’avventura nelle viscere dei vincoli ora di sangue ora di suolo che cementa la giustezza dei toni nella sacrosanta reazione all’abiezione. Lasciando, con l’ausilio ancora della tendenza a togliere al visibile per aggiungere all’invisibile, agli spettatori l’immaginazione della reazione, sentita, ma non vista, e all’atmosfera sospesa del realismo orrorifico diventato magico il coinvolgimento viscerale di qualsiasi tipo di platea conquistata dalla voce ritrovata d’una strage silenziosa.