Minari: l’apologo panteistico di Lee Isaac Chung

Anche se nella corsa all’Oscar i giochi sembrano già fatti e la concorrenza del quotatissimo Nomadland di Chloé Zhao appare inoppugnabile, in virtù dello scaltro realismo poeticizzante, l’apologo panteistico Minari ha comunque le carte in regola per serbare ancora qualche curiosa sorpresa.

Rispetto alla strafavorita collega cinese, che adatta in maniera speculativa ed ergo impersonale i modi asciutti dell’opera d’inchiesta all’arcinota fascinazione del genere western per inchiodare l’interesse delle grandi platee, refrattarie di solito agli stilemi dei film d’impegno civile, l’appassionato regista coreano Lee Isaac Chung ci mette decisamente più del suo.

L’onesto slancio autobiografico sottrae quindi all’impasse delle pieghe programmatiche l’ennesimo scandaglio del sogno americano, riverberato attraverso i tipici occhi a mandorla degli immigrati col sogno nel cuore. Anziché tramite l’emblematico sguardo dei nomadi del nuovo millennio. Costretti a vagare negli anfratti dell’immensa nazione natìa. L’impianto figurativo dell’incipit, scandito dalla musica carezzevole ed elegiaca di Emile Mosseri, autore pure della colonna sonora del robusto mélo The last black man in San Francisco, costeggia subito la forza significante della geografia emozionale. Il territorio dell’Arkansas, dove Jacob Yi spera di anteporre all’accurata ma tediosa pratica del sessaggio dei pulcini l’amore sincero per l’agricoltura, piantando nel fecondo suolo straniero i granelli dei prodotti del paese lontano, diviene così l’eden d’una fiaba contadina attanagliata dall’incubo dell’insuccesso. Dipinto sul volto risentito dell’avvenente consorte Monica. Che attende con ansia l’arrivo nel Nuovo Mondo dell’espansiva ed eccentrica madre Soon-ja. A solleticare il gusto dei cinefili affezionati alle parabole bucoliche tipo L’albero degli zoccoli di Ermanno Olmi provvede il ricorso ad alcuni tableaux vivants in grado di sancire la rilevanza del rigore espressivo nel rapporto tra habitat ed esseri umani.

L’implicito richiamo a Voglia di tenerezza, riletto però privilegiando gli idonei semitoni alla spettacolarizzazione dei sentimenti della gente comune, offre invece, insieme all’inevitabile mix di stati d’animo ed elementi ambientali, parecchi tocchi di sapida comicità. Legati nel tran tran del consorzio domestico all’iniziale circospezione dei nipotini nei confronti delle grezze sortite dell’indocile nonna. L’amplificazione tambureggiante dell’incerto battito cardiaco del piccolo David, che dopo le marachelle di rito impara ad apprezzare l’operosità dell’anziana consanguinea, svelta a spargere nei pressi d’un ruscello limitrofo i semi dell’esuberante erba levantina denominata minari, capace di attecchire dovunque, trascende l’antiretorica dell’ovvia nota intima e la compattezza dell’esplicito quadro agreste. Mentre i movimenti di macchina a schiaffo da un soggetto all’altro durante le amare diatribe coniugali, addolcite dall’omaggio all’innocenza dell’infanzia, con la prole intenta a costruire aeroplanini di carta contenenti messaggi di pace, rientrano nei canoni dell’opera da camera votata al fascino intellettuale caro a Woody Allen, l’ampio respiro garantito dagli incantevoli campi lunghi permette alle barriere quotidiane di conseguire una carica evocativa meno prevedibile. Al pari dei dettagli ravvicinati. Tanto delle liturgie culinarie, svolte dall’insolito angelo del focolare, quanto del sudore della fronte. Gestito dai solerti deep focus per conferire alle ariose scenografie paesaggistiche il fascino emanato dalla scoperta, palmo a palmo, dell’alterità.

Il ritratto sociale che presiede negli stravaganti inni al Signore del bracciante Paul, al settimo cielo per la collaborazione con il caparbio Jacob, concede però troppo poco alla cornice derisoria per acquisire la disinvoltura della sagacia parodistica. L’antidoto migliore contro l’impasse dei cascami compassionevoli ed enfatici. La schiettezza d’intenti del magistero tecnico, benché passi dall’apparente invisibilità della prima parte ai compiaciuti preziosismi del secondo tempo, sulla scorta degli instancabili zoom in avanti, delle vertiginose riprese dall’alto, della versatile direzionalità dello schermo, suggella in ogni caso l’egemonia dell’analisi a largo raggio sugli spicchi esistenziali. Innescando riflessioni articolate ed echi compositi. Scevri dall’accidia di attingere alla bell’e meglio all’ingegno dei riveriti Maestri. Lee Isaac Chung, nel ricordo degli anni Ottanta, dell’età verde, delle distese rigogliose, degli interni in apparenza disadorni, a ben guardare zeppi di oggetti dall’ineguagliabile valore affettivo, trae partito appieno dagli antichi palpiti. Quelli autentici ed epidermici. Quando nell’epilogo la suspense meditabonda dell’aura contemplativa cede spazio ai coefficienti spettacolari dell’affresco alla Via col vento, grazie a un incendio che tiene sui carboni ardenti persino gli spettatori con la puzza sotto il naso, schiavi dei fatui cerebralismi, Minari raggiunge l’acme. La chiusura del cerchio, impreziosita dalla prova degli interpreti, con Steven Yeun (Jacob Yi) bravo ad alternare i silenzi carichi di senso alle sfuriate dei bisticci dialettici e Yoon Yeo-jeong (Soon-ja) meritevole della statuetta come miglior attrice non protagonista, ripaga quindi delle saltuarie lentezze descrittive. Ed emana, al contrario dei falsi capolavori a caccia di grilli, il fascino dell’intima partecipazione. Concertandovi l’elogio all’ordine naturale delle cose. Sia piantate che trapiantate.

 

 

Massimiliano Serriello