La conoscenza intima del tema trattato col dramedy Il quieto vivere, nelle sale cinematografiche dal 12 Marzo 2026, assurge l’appassionato regista Gianluca Matarrese, nato e cresciuto a Torino ma fiero delle sue origini calabresi, ad autore tout court.
In virtù anche dell’attitudine a puntare i riflettori sulle relazioni umane, sia pure disfunzionali, attraverso la capacità di cogliere l’esistenza di sorpresa ricavando linfa dal carattere d’autenticità. Che abbiamo sviscerato nel corso di un’intervista.
Per distinguere il carattere d’autenticità, all’insegna del quale hai girato Il quieto vivere, dai reality del piccolo schermo fai ricorso alla correzione di fuoco. Specie nelle sequenze conviviali a tavola. Veicolando l’attenzione ora verso le pietanze autoctone, che riverberano il senso dell’ospitalità insieme ai vincoli di suolo e di sangue, ora verso la tendenza dei familiari a lasciare la scorbutica Luisa Magno cuocere nel suo brodo. La scelta attiene a una necessità pratica, a una espressiva o ad ambedue le cose?
A entrambe le cose. In primo luogo, e hai colto assolutamente nel segno, il ricorso tanto al deep focus quanto alla tecnica cinematografica nella sua accezione più ampia distingue i reality televisivi dalla contemplazione del reale sul grande schermo. Ci tenevo che, una volta puntata la macchina da presa sulla palazzina, soprannominata “Il Cozzo”, oggetto d’infinite dispute tra l’agguerrita Luisa e la cognata Imma, lungi anche lei dal concedere alcunché nell’ambito d’una vera e propria faida, emergesse appieno il sapore assoluto di verità delle incomprensioni, delle rispettive prese di posizione contro, delle reciproche impuntature, delle utopiche vie d’intesa, in nome del quieto vivere, destinate a cedere spazio al dissidio permanente. Come accade nei reality televisivi in cui i conduttori lasciano che siano gli ospiti fissi o i concorrenti di turno a portare a galla le controverse ragioni delle incomprensioni tragicomiche. L’ausilio della correzione di fuoco è servito in un secondo momento ad approfondire determinate dinamiche relazionali svilite dall’imperterrita guerra dei nervi. In base alla necessità d’ordine pratico di posizionare la macchina da presa a una determinata distanza, per riprendere la tavola imbandita a festa e l’interagire dei diversi personaggi con l’incaponita Elisa, lasciata poi sola con le pietanze ancora da consumare per sfinimento, sulla scorta dell’opportuna angolazione. Concessa dalla profondità di campo assai limitata. Certamente, dopo aver sincronizzato ogni passaggio di fuoco da un soggetto all’altro, l’intento di veicolare l’attenzione degli spettatori, stabilendo un’esperienza visiva concentrata su alcuni dettagli carichi di senso, mi ha spronato ad approfondire ulteriormente i particolari, in apparenza di poco rilievo, che caratterizzano il rapporto tra l’habitat e i personaggi. Interpretati da loro stessi. Da Luisa all’odiata cognata. Da mia madre Carmela alle zie Concetta e Filomena. Da Sergio Turano a Sergio Tucci.
Nel documentario d’osservazione GEN_ hai catturato l’interazione del dottor Bini coi propri pazienti. Mentre nel film di finzione L’expérience Zola ti sei servito di attori professionisti affinché incarnassero a loro volta degli interpreti teatrali che s’immergono nei propri personaggi al punto da confondervisi nella vita reale. Adesso sono stati i tuoi parenti nella parte di se stessi a dare pepe alla messa in scena degli eventi reali connessi al rifiuto del sangue aggiunto. Al prossimo film muterai ancora segno continuando però a intendere la recitazione in un modo che esula dall’ordinario?
Il mio background è teatrale. Con L’expérience Zola ho voluto ricreare ed esplorare tramite l’ausilio degli attori non professionisti l’immersione degli interpreti sulle tavole del palcoscenico nei rispettivi ruoli e ciò che succede quando talvolta se li portano il ruolo a casa. Nella vita reale per l’appunto. Con GEN_ mi sono focalizzato sulle microstorie, estremamente coinvolgenti, dei diversi pazienti dell’ospedale Niguarda di Milano. Ed è la costanza dell’osservazione, mai intrusiva, nella vita reale a sancire quei preziosi momenti di verità senza il supporto di alcun interprete. Con Il quieto vivere ho messo a frutto sul grande schermo l’esperienza maturata a teatro scandagliando la contesa tra le due cognate che vivono obtorto collo nella stessa palazzina. Con l’intero cast chiamato all’atto concreto a impersonare se stesso. Senza bisogno di particolari indicazioni mie al riguardo. Anche perché rimango fedele all’affinità tra il mondo interiore degli interpreti e quello del personaggio. Alla sperimentazione quindi. Alla costruzione palmo a palmo della fiducia. Necessaria a cementare la sperimentazione che riesce ad accrescere i diversi strumenti espressivi a disposizione. Ed è così, in una dimensione intima e collettiva al tempo stesso, che lo scambio creativo tra regìa e recitazione, proseguendo sul grande schermo l’iter stabilito dal metodo di laboratorio teatrale, si avvicina il più possibile alla vita reale.
Cogliendola in tal modo di sorpresa sull’esempio del compianto John Cassavetes in veste di guru nella direzione “laissez-faire” congiunta all’emblematico free jazz a braccetto dell’approccio “hands-off” (non interventista)?
Senz’alcun dubbio. Cassavetes resta il mio modello di riferimento per come ha saputo impreziosire, essendo anch’egli attore oltre che il regista di punta del New American Cinema, l’approccio relazionale tra autori e collaboratori, gli interpreti in primis, conferendo un ritmo vibrante alla scoperta interiore dei personaggi. Approfonditi tramite l’angolazione dinamica di vicende filmate al fine di portare a galla conflitti relazionali ed emozioni frenetiche. Sancite nel suo caso, come hai sottolineato nella domanda, dal free jazz. Per garantire libertà decisionale ed energia creativa agli attori in possesso di notevole naturalezza. Nel mio caso specifico, al di là della necessità di catturare questa realtà che hai ravvisato nella vita colta di sorpresa con l’intervento manipolatorio dell’autore sull’attore ridotto al minimo, è stata l’esperienza maturata in Francia, confrontandomi con un’altra cultura preservando quella d’origine per cui all’asprezza dei dissidi irrisolti in seno alla famiglia si frappone la volontà di porsi da pacieri da parte delle prodighe zie, a fungere da stimolo per lavorare ancor più direttamente sulla realtà locale. Tenendo sempre nella massima considerazione, ribadisco, la lezione appresa nel laboratorio teatrale.
Non a caso Il quieto vivere prende piede con una ripresa aerea che plana sino a inquadrare distintamente l’interazione tra le due cognate in guerra e il teatro antico di Sibari, scelto come zona neutra per l’utopica via d’intesa, con le zie nel ruolo del coro. Capitanate dalla tua Mamma in quello del corifeo. La geografia emozionale, chiamata in causa sin dall’incipit con l’evocazione nell’ambito degli stilemi della commedia all’Italiana dell’inobliabile tragedia greca correlazionata al Parco Archeologico di Sibari, ti ha permesso di trascendere i limiti del cinema da camera?
Effettivamente con Il quieto vivere coesistono le risorse espressive ed evocative fornite dalla tragedia greca e dalla nostra Commedia dell’arte. Trasmessa di bottega in bottega. Approdando nel cinema per merito della Commedia all’italiana. Che, rileggendo il Neorealismo in chiave satirica, mette alla berlina i vizi, esacerbati dal supremo obiettivo del bel vivere rispetto al buon vivere, mediante l’uso, talora spassoso, del dialetto, dell’aneddoto mordace, delle punture di spillo sarcastiche. Il campo di battaglia a distanza delle due cognate è circoscritto alla palazzina in questione, agli appartamenti, agli interni domestici e quindi al cinema da camera. Tuttavia le incursioni, dagli interni agli esterni, nella campagna calabrese nel periodo di Natale non sono pretestuose ed esornative, per uscire temporaneamente dai meccanismi della commedia all’Italiana parallelamente ai tratti distintivi del cinema da camera, bensì servono per suggellare l’atmosfera iper-reale della guerra dei nervi altresì nel paesaggio invernale della “Terra di Mezzo”.
Nella scena che visualizza subito dopo, con l’effigie degli animali più o meno domestici accuditi nell’orticello lontano dal teatro dello scontro, dinanzi all’invito del maresciallo dei carabinieri a trovare una via d’intesa con Imma, la battuta più spassosa ed esilarante di Luisa – “Io con o gaddinha (le galline) non trovo accordi: ce facciu u’ brodo” – il coefficiente d’intelliggibilità risulta sugli scudi. Per inchiodare l’attenzione degli spettatori la capacità di presa immediata è il requisito fondamentale o l’evocazione dell’atmosfera iper-reale in chiave autoriale, che accresce la curiosità intellettuale delle masse dai gusti semplici, ha altrettanta importanza allo scopo di tener salde le redini della narrazione e dei messaggi ivi connessi?
Non si tratta di essere didascalici ed esplicativi per un verso e autoriali ed evocativi, se non ermetici, per l’altro. Lo scopo è di seguire la strada che prende la narrazione in rapporto al contributo creativo dei collaboratori. Da Jacopo Quadri, il bravissimo montatore, ai modi spigliati legati a filo doppio alla naturalezza delle battute di spirito fornite a getto continuo da Elisa. Grazie proprio alla libertà decisionale concessale. Ovviamente con Jacopo abbiamo pure studiato a tavolino al montaggio delle scene per preservare ora il bisogno di ridere e di far ridere immediatamente ora la volontà di far riflettere ironicamente il pubblico. Sul piano della forma, dei contenuti, dell’assunto narrativo, degli scontri, dell’irrealizzabile via d’intesa. Al cuore della storia ci si può arrivare dunque facendo ridere in modo diretto, senza fronzoli od orpelli inutili, e facendo riflettere appieno sui punti nevralgici affrontati strada facendo.
Ti senti un erede dei franchi tiratori della Commedia all’Italiana e ritieni la capacità di far sia ridere amaramente sia di far riflettere ironicamente un valore aggiunto all’interazione tra interni ed esterni nell’ambito d’una commedia malincomica?
Non mi reputo un erede dei Maestri della commedia all’Italiana. Sono affascinato tanto dalla capacità degli autori con la “a” maiuscola di conferire la loro impronta peculiare nei film che dirigono quanto dalla contaminazione dei generi. Adoro l’horror e allo stesso tempo le commedie sofisticate di George Cuckor. Nondimeno ammiro moltissimo la spigliatezza e la franchezza ad appannaggio della capacità di far ridere amaramente e di far riflettere ironicamente preservata dalla commedia all’italiana. L’ironia aiuta molto a collocare i personaggi nel loro habitat naturale. Per poi estrarne risvolti persino inaspettati che, invece di apparire pretestuosi o impersonali, comunicano svariate cose meritevoli di approfondimento sulla società, sui vincoli domestici, sugli usi, i costumi e i legami. Sia coi consorzi familiari sia con il luogo d’origine.
Il valore dell’umorismo, rivolto alle dinamiche relazionali tramite la grezza efficacia della row emotion, insieme alla procedura definita “shaky man” avvezza ad andare subito al sodo con naturalezza è un’ulteriore freccia all’arco della priorità di arrivare al cuore della vicenda filmata?
La dimensione della catarsi teatrale, che nella Poetica Aristotele accosta alla purificazione emotiva dello spettatore per mezzo della rappresentazione di passioni controverse ed estreme, tipo quella di Imma e Luisa nell’ambito della palazzina denominata Il Cozzo in mezzo al paesaggio invernale della compagna circostante, riguarda, oltre alla tragedia, anche la capacità di far ridere amaramente e di far riflettere ironicamente il pubblico sul grande schermo. Il valore terapeutico dell’umorismo rientra appieno nella conversione dell’emozione in comprensione mediante la dimensione della catarsi e dell’apposita purificazione. Sono quei canali che consentono agli spettatori di liberarsi delle tensioni e immedesimarsi nella vicenda narrata. La satira e la commedia sono i territori più critici e riflessivi per mettere a nudo determinate incongruenze familiari e sociali. La risata, dovuta alle battute di spirito disseminate come un vulcano in eruzione dall’indispettita Luisa e ad altre situazioni in cui ciascuna delle contendenti dice la sua mettendo in ridicolo la rivale, non costituisce una mera evasione sancita da innocue gag d’alleggerimento, ma diviene liberatoria. Sulla scorta della critica individuale e sociale suggellata dalla bizzarria di alcuni contingenti che si prestano ad assumere lo spessore d’uno strumento di rivelazione. Per arrivare al cuore della vicenda, insieme alla risata catartica eletta ad antidoto contro l’oppressione dell’enfasi di maniera ed è perciò comparabile a un atto liberatorio, occorre altresì un senso di immediatezza. Con emozioni se vuoi grezze accoppiate a un dialetto forse non particolarmente raffinato che però, al pari dei timbri antropologici ed etnografici scaturiti dai ritratti femminili dominanti e dall’approccio della danza nella festa di Capodanno, consentono, con la musicalità, legata tanto alla parlata quanto ai corpi in movimento, a una vicenda locale di divenire una storia universale. In cui tutti si possono perciò identificare.
Il quadro (“frame”) garantito dai balli relativi alla festa di Capodanno focalizza l’attenzione sulla danza sensuale di Imma. Che si ritiene vittima delle insinuazioni gratuite di Luisa ed esente dalle accuse di civetteria. L’immagine del suo ballo, che da nitido diventa deliberatamente sfocato, intende porre in evidenza l’impossibilità di vederci chiaro nella diatriba in quanto, come sostiene Jean Renoir ne La regola del gioco, “il dramma di questo mondo è che ognuno ha le sue ragioni”?
Imma e Luisa, dopo aver assistito alla proiezione del film, hanno ribadito di avere rispettivamente ragione. Nessuna delle due ha fatto un passo indietro rispetto alla propria presa di posizione. Anzi. Il quieto vivere ne ha accresciuto il convincimento colpevolista ai danni della reciproca antagonista e del tutto scagionatorio per quanto riguarda la loro persona. Aliena all’autocritica. Ed è indubbiamente il pluralismo dei punti di vista caro soprattutto a Pirandello, un altro genio in ambito teatrale, ad assorbire ed esporre nell’iconografia della danza, specie quella di Capodanno a cui fai riferimento, una caratteristica chiave della cultura italiana. Che risiede nel tramandare storie profondamente radicate nel contesto locale, nell’esistenza rurale, nel bozzetto intimista, nell’aneddoto dialettale, nel movimento corporeo, nella musica, nel folclore. La cui componente novellistica ricava forza significante dagli ostacoli e dagli intoppi. Nell’ambito sia della cosiddetta cultura alta sia della tradizione orale e territoriale. Per cui permane nell’arco dei secoli la tendenza a provocare i conflitti per poi porgere un ramoscello di olivo in direzione d’una possibile, seppur difficile, riappacificazione. Ed è questo equilibrio, tra l’alloro simbolo di guerra e l’ulivo simbolo di pace, a richiedere l’intervento della correzione di fuoco dietro la macchina da presa. Giacché corre l’obbligo di catturare, col passaggio da un soggetto nitido a un altro sbiadito e viceversa, l’avvicendarsi di odio ed empatia, spesso attraverso la lente della cultura popolare tramandata di padre in figlio, col capro espiatorio che occupa un posto significativo nelle realtà locali. Alimentate dal folclore. Alla stregua degli usi e dei costumi. Degli arredamenti dignitosi. Degli uncinetti. Dei ricami. Dei decori kitsch e degli accostamenti audaci nell’abbigliamento delle generazioni ribelli. Della memoria dei luoghi identitari. In cui le storie che attraversano le generazioni, compendiando nella danza il pluralismo dei punti di vista ravvisabile nella pittoresca divergenza relativa agli atteggiamenti divisivi, fungono da ammortizzatori sociali. Esistenti già ai tempi della tragedia greca. Imperanti all’epoca della commedia dell’arte. Ereditati dalla vita reale e locale. Più universale che mai.