L’eclettico attore e compositore romano Stefano Fresi, fiero anche delle sue origini sarde, si è dimostrato, oltre ché affabile, prodigo di osservazioni sagaci, concernenti tanto l’irrinunciabile cinema quanto l’amatissima musica, nell’ambito dell’intervista concessa per Mondospettacolo in occasione della première del toccante cortometraggio Il costo di un miracolo diretto da Sabina Pariante, in cui il versatile interprete capitolino impersona un senzatetto abituato a parlare soprattutto con gli occhi.
Vestire i panni talari di Fra Salvatore, il monaco benedettino col passato da eretico dolciniano col volto deforme, che tipo di sfida ha rappresentato per te che invece hai tratti gentili, a differenza del grande attore statunitense Ron Perlman calatosi nel medesimo ruolo per la trasposizione cinematografica de Il nome della rosa filmata quasi quarant’anni fa da Jean-Jacques Annaud facendoli in un certo senso risparmiare sul make-up per via dei lineamenti pronunciati, al di là delle lunghe ed estenuanti ore di trucco alle quali ti sei sottoposto?
Quattro ore e mezza. Estenuanti davvero. Però è stata una sfida molto stimolante. Perché la vera missione di un attore risiede nel nascondersi nel personaggio che è chiamato a interpretare. Non si deve vedere né ammirare l’attore dietro la maschera del personaggio. Bensì è necessario che emerga tramite il gioco fisionomico, il sottosuolo dei gesti, la tonalità della voce la vita del personaggio con una partecipazione rigorosa ed esaustiva da parte di chi l’interpreta. Quella maschera, costruita con l’ausilio decisivo del trucco, si è rivelata utilissima. In quanto definiva da sola già metà del personaggio. Se non altro sul versante esteriore. Chiudere il cerchio, catturandone l’aspetto interiore, col timore reverenziale nei confronti di Perlman perennemente in agguato, in una produzione internazionale con attori formidabili, da John Turturro a Rupert Everett, ha costituito un pungolo costante che mi ha spinto a dare il meglio di me vivendo step by step il personaggio di Salvatore a trecentosessanta gradi.
Il carattere d’ingegno creativo di un attore gioca un ruolo decisivo per vivere appieno qualsiasi personaggio. Ma che ascendente esercita la guida in cabina di regìa d’un autore con la “a” maiuscola della levatura di Giacomo Battiato?
Esercita un ascendente risolutivo. Irrinunciabile. Giacché, come hai giustamente sottolineato, Giacomo Battiato è un autore con la “a” maiuscola. Con alle spalle film d’essai di particolare pregio culturale. Tipo Risolution 819. Nell’adattare pure in fase di sceneggiatura il celebre libro di Umberto Eco, rendendolo altresì congeniale per il piccolo schermo, il suo carattere d’ingegno creativo ha raggiunto lo zenith. Non si ha sempre la fortuna di disporre della guida d’un regista che ha anche redatto la sceneggiatura. Ed è per questa ragione che Giacomo Battiato risulta un autore con le idee chiare sin dal primo ciak. Perché già ex ante sa per filo e per segno come dispiegare in itinere la scrittura per immagini. La sua direzione nella versione televisiva de Il nome della rosa ha lasciato senz’alcun dubbio il segno ed è stata un’esperienza che mi ha fatto crescere come interprete. D’altronde gli attori sono strumenti musicali al servizio del regista eletto legittimamente ad autore che veste i panni così del direttore d’orchestra.
Visto che hai tirato in ballo la musica, la tua autentica passione, come giudichi la colonna sonora portata ad effetto nel cortometraggio Il costo di un miracolo dalla compositrice Cristiana Polegri nell’ambito di un racconto contraddistinto per quanto concerne il mix di suoni e parole dal lavoro di sottrazione d’ascendenza bressoniana?
Lo giudico un lavoro degno d’encomio. Addirittura prezioso. Proprio perché Cristiana sulla scorta del suo fulgido estro in qualità di compositrice è riuscita a interpretare quei silenzi carichi di significato. Compresi quelli del personaggio che interpreto. È come se Cristiana avesse rafforzato le emozioni trasmesse dalle attese e dai semitoni dando voce all’elemento cruciale dell’aura meditabonda connessa al fascino della bontà d’animo spesso celata nella vita di tutti i giorni. Si è trattata quindi di una lettura estremamente sagace. In quanto pertinente all’atmosfera del cortometraggio basato sugli eloquenti silenzi.
Henry Mancini nelle vesti di compositore sancisce una sorta di affinità elettiva con la tua dolce metà, la sassofonista Cristiana Polegri, cementandone l’intesa di coppia. Moon river, il brano composto da Mancini per Colazione da Tiffany rientra nei cosiddetti Earworm, alla lettera “vermi nell’orecchio”, ovvero gli inobliabili motivetti che restano in testa. Al pari della Serenata n. 13 in sol maggiore K 525, Eine kleine Nachtmusik, ricordata dal prete a digiuno di cultura musicale, all’oscuro perciò melodie composte nella corte di Vienna da Salieri cadute nel dimenticatoio, nell’indimenticabile film capolavoro Amadeus di Miloš Forman. Quanto conta la riconoscibilità della musica nella Settima arte?
É una bellissima domanda. E ti ringrazio di darmi la possibilità di esprimere il mio pensiero al riguardo: è una faccenda che mi sta parecchio a cuore. La riconoscibilità della musica, dei motivetti orecchiabili, delle melodie che tanti spettatori in seguito alla visione di un film canticchiano, persino della Serenata n. 13 in sol maggiore che il pubblico più appassionato al cinema associa magari ad Amadeus, è un elemento fondamentale. Che purtroppo oggi come oggi si sta un po’ smarrendo. Ed è un autentico peccato. Esistono colonne sonore e canzoni che rendono bene per esempio l’atmosfera frenetica della battaglia o quella meditabonda dell’attesa. Ma non in modo specifico. Risultano composte al fine di essere funzionali per ogni tipo di battaglia e per qualsivoglia tipo d’attesa. E appaiono perciò impersonali. L’associazione viceversa istantanea d’una colonna sonora e di una canzone a uno specifico film è pura poesia. Il carattere d’ingegno creativo in questo caso si va ad amalgamare con il carattere di presa immediata. La musica giusta per la scrittura per immagini impreziosisce il coinvolgimento emotivo garantito dalla colonna sonora e ne accresce il ciclo di vita. Rendendolo, sotto alcuni aspetti, eterno. Inoltre il binomio costituito dall’autore delle musiche e il regista eletto anch’egli ad autore a buon diritto, pensa al legame di Nino Rota con Federico Fellini a quello di Ennio Morricone con Sergio Leone prima e Giuseppe Tornatore dopo, costituisce un fiore all’occhiello per la riconoscibilità immediata delle canzoni e delle sinfonie associate a un cult-movie specifico.
Lo stesso carattere di presa immediata lo si può riscontrare, con le debite differenze, proprio in quei film cult, tipo A qualcuno piace caldo o C’eravamo tanto amati nell’ambito nostrano, che non si possono non rivedere all’infinito pur conoscendoli a menadito?
Nel modo più assoluto. Hai citato Amadeus e C’eravamo tanto amati di Ettore Scola. Per me, come cinefilo, si tratta di due irrinunciabili tormentoni che, se per caso li trovo già iniziati facendo zapping col telecomando, devo necessariamente vederli sino alla fine. Anche se li conosco a memoria. Al punto da poter interpretare le parti dell’intero cast. Ma è proprio nella conoscenza punto per punto dell’intera partitura dei film del cuore che prende piede la forza significante della riconoscibilità e del bisogno di reiterazione.
Il valore terapeutico dell’umorismo connesso alla romanità fa parte integrante della tua persona. Alla pari dell’amore che nutri per le tue origini sarde e per la casa di nonna a Luogosanto dove trascorrevi le estati all’epoca dell’età verde. I vincoli di sangue anche al cinema traggono linfa dall’aroma della sincerità mandando a carte quarantotto le banalità scintillanti della propaganda?
I vincoli di suolo sono il più delle volte viscerali. Quindi è impossibile che, almeno nella vita di tutti I giorni, paghino dazio all’insincerità dell’enfasi di maniera. Sul set talvolta prevale viceversa la finzione ed ergo l’artifizio. Un attore, che per lavoro, per definizione deve mentire in un certo senso interpretando personaggi diametralmente opposti da lui, può imparare alla perfezione, servendosi delle idonee tecniche vocali, la fonetica di un dialetto identitario. Senza però cogliere, con buona pace della respirazione diaframmatica eseguita a mestiere per migliorare attraverso il vernacolo di riferimento l’espressione artistica, l’anima del luogo connesso alla lingua quotidiana e ai suoi motteggi colmi d’ironia popolaresca. L’indole a suo modo unica di quel posto identitario eletto a location in un film in grado di farsi seguire col cuore palpitante dagli spettatori è il requisito principale della geografia emozionale al cinema.
Ed è la geografia emozionale, con la città di Atene che riverbera l’altalena degli stati d’animo e influisce persino sui modus operandi avvolti nell’atmosfera del genere giallo, a impreziosire, rendendola diversa dall’ordinario, la serie televisiva Kostas in cui impersoni l’omonimo commissario di polizia?
Certamente. Kostas fa scoprire agli spettatori un’Atene per molto versi sconosciuta. Decisamente diversa dall’immagine cartolinesca della maggior parte dei film avvezzi agli spazi inermi ed esornativi. Anziché agli spazi attivi nell’ambito della trama. Il rapporto con il territorio in Kostas ha un ruolo prioritario per lo svolgersi degli eventi e per la percezione del teatro a cielo aperto d’una serie televisiva che va in profondità mostrando una metropoli con l’emergenza rifiuti, al pari di Roma, frammista ad alcuni scorci significativi del quartiere di Pangrati molto fedeli all’ambientazione dei romanzi originari.
A scongiurare quindi il rischio di veleggiare al contrario nell’infeconda superficie provvede pure la prolifica vena di uno scrittore attento alla coalescenza degli sguardi della geografia emozionale come Pétros Márkarīs, inventore letterario del commissario Kostas ritenuto una specie di fratello greco del nostro commissario Montalbano?
Frutto, non a caso, di un altro genio letterario legato al territorio d’appartenenza. Il compianto Andrea Camilleri. In ogni caso il talento di Márkarīs, per conferire alla geografia emozionale dispiegata sulle pagine dei suoi romanzi un’aura diversa dalle altre, resta unico. Lo attesta la mappatura ravvisabile in quelle pagine che accompagnano il lettore palmo a palmo da un luogo all’altro consentendogli d’immergersi totalmente nella trama. L’immersione del lettore è dunque suggellata da una narrazione di vivide sensazioni che traggono partito e linfa dai requisiti chiave della geografia emozionale. Profondamente sentiti da Márkarīs ed espressi in modo decisamente coinvolgente.