Il cambiamento di rotta portato ad effetto dalla talentuosa ed eclettica regista ungherese Ildikó Enyedi sul versante tanto della forma quanto dei contenuti testimonia, insieme alla palese intenzione di mutare segno sotto l’aspetto estetico, il desiderio altresì di approfondire attraverso una visuale specularmente opposta rispetto a quella definita in precedenza l’evocativa interazione tra immagine e immaginazione. Agevolmente ravvisabile, perlomeno per i cinefili davvero scaltriti che rifuggono dalla mera gelatina dei pleonastici colpi di gomito, nel passaggio, piuttosto curioso da analizzare, dalla rigorosa ed elegiaca dicotomia spaziale e percettiva presente in Corpo e anima, girato quasi dieci primavere or sono, alla complessa seppur affascinante sinfonia temporale che ne contraddistingue l’ultima faica, Silent friend, sulla scorta sia di una struttura a incastro abbastanza risaputa sia, viceversa, dell’originale capacità di scrivere con la luce suggellata dall’indubbia polpa relativa all’intesa operativa e artistica cementata insieme all’alacre direttore della fotografia Gergely Pálos.
Nel percorso di metamorfosi della tecnica di ripresa, l’iniziale equilibrio tra la crudezza oggettiva del dettaglio e l’irruzione dell’elemento onirico si flette, progressivamente, verso un’attitudine di chiara ascendenza bressoniana. È un esercizio del levare: togliere al visibile per aggiungere all’invisibile. Tuttavia, questo rigore ascetico non rimane fine a se stesso, ma compie un estremo salto filosofico nel momento in cui l’obiettivo decide di immergere lo spettatore nell’inusuale, empatica percezione secolare di un antico albero di ginkgo biloba. Per cogliere la portata di questa rivoluzione occorre penetrare l’orto botanico di Marburgo e osservare la funzione semantica dei movimenti di macchina.
Nel momento in cui la cinepresa si affranca dai previi vincoli antropocentrici, lo sguardo si decentra ontologicamente, inaugurando una vera e propria semiotica del visibile che si traduce in un’epistemologia non-umana. Lo spazio viene fenomenologicamente riconfigurato; la geografia emozionale ritrova la sua forza significante proprio perché non è più l’uomo a misurare il mondo, ma è il mondo a ridefinire i confini dell’esperienza. L’orto botanico e il bosco universitario di Marburgo si offrono così come zone di quiete assoluta, teatri di una natura che segue ritmi biologici apparentemente indifferenti alle vicende umane. In questo scenario riflessivo ed evocativo, l’albero si erge come un amico silenzioso — un nomen omen vegetale —, testimone immobile il cui mutamento avviene in un tempo così dilatato da sfuggire alla percezione immediata. O almeno, così sembra. Nel solco della prassi autoriale, l’istanza euristica si configura come un’autentica epoché visiva: un esercizio di condensazione espressiva che elegge il decremento a metodo. Sottrarre al sensibile non equivale a impoverirlo, bensì a operare una progressiva decantazione ontologica. Attraverso questo rigore sottrattivo, l’autrice spoglia il reale dalle sue contingenze pleonastiche per schiudere l’eccedenza di senso dell’invisibile, traducendo l’atto del levare nell’unico viatico verso l’essenza germinale del vero. Tale istanza lirico-speculativa esige, tuttavia, una rigorosa modulazione formale, capace di declinarsi nelle specifiche coordinate espressive delle tre epoche storiche che scandiscono il racconto, ciascuna tradotta in una precisa ed autonoma fenomenologia visuale. Nel segmento d’esordio di Silent friend, collocato nel 1908, l’itinerario esistenziale e intellettuale di Grete si scontra con le rigide strutture di un’accademia conservatrice e patriarcale, entro la quale l’accesso femminile al sapere scientifico configura una vera e propria profanazione istituzionale. In questo contesto, l’istanza documentaria si fonde con una grammatica visiva fondata sul contrasto fisionomico e plastico. Nello spazio claustrofobico di aule dominate dalle austere tonalità lignee, da cromatismi seppia e dal grigio dogmatico delle toghe, l’ardore euristico della protagonista impatta contro la granitica resistenza della dottrina ufficiale. La tensione dialettica si esplicita così in una serrata dinamica di campo e controcampo: da un lato il volto di Grete, epifania di una nuova sensibilità e di inediti paradigmi di rivelazione scientifica; dall’altro la maschera derisoria dell’inquisitore canuto, custode anacronistico di un sapere fossile. La transizione cronologica ai primi anni Settanta, nel fervore delle contestazioni studentesche che risignificano gli spazi del medesimo ateneo, determina una radicale metamorfosi cromatica e formale.
Al rigore monocromatico della stagione precedente subentra l’irruzione vitale dei pigmenti fotosintetici, una saturazione visiva orchestrata sui verdi brillanti delle clorofille e sulle calde modulazioni dei carotenoidi, tra l’oro e l’arancio. In questo rinnovato scenario, l’incontro tra Hannes, studente di lettere dal temperamento introverso e contemplativo, e Gundula, esuberante studentessa di botanica animata da un’inesauribile tensione cognitiva ed esperienziale, si dispiega lungo un duplice binario espressivo. Le schermaglie sentimentali e i batticuori schietti della giovinezza non si affidano alla retorica verbale, ma si rifugiano nel sottosuolo dei gesti. L’ambiziosa regista evoca qui una vera e propria sineddoche visiva di ascendenza eisensteiniana — la parte per il tutto — in cui il dettaglio anatomico o oggettuale si fa carico della totalità del sentimento. A questo microcosmo affettivo, percorso da una suspense meditabonda e antiretorica, fa eco il controcampo silente, quasi giudicante, del mondo vegetale. Si stabilisce un ironico contrappunto tra l’esperimento non convenzionale (teso a dimostrare le reazioni emotive e percettive delle piante tramite l’atto manipolatorio della piantina di geranio affidata a Hannes) e l’essenza profonda della scoperta scientifica aurale. Questa si lega strettamente alla parabola di emancipazione di una donna ingiustamente gravata dal pregiudizio morale per aver assecondato i propri desideri nei boschi, e che pure si dimostra pronta a scardinare gli angusti confini sociali ereditati dall’epoca precedente. Infine, l’epoca contemporanea, segnata dall’isolamento del lockdown pandemico, impone una drastica riconversione stilistica. La tavolozza cromatica si assesta su una limpidezza oggettiva, fredda, di matrice quasi clinica, che restituisce tanto l’asetticità della clausura domestica quanto la natura dell’approccio neuroscientifico e tecnologico del professore solitario. L’invisibile, che nei capitoli precedenti cercava un’espressione per via di simboli e risonanze emotive, viene qui mediato e tradotto, in linea con la morale della favola assurta ad apologo sull’egemonia dell’invisibile sul visibile, dall’interfaccia digitale. Lo schermo diviene l’organo di senso primario, captando onde luminose e frequenze sonore nel tentativo di decodificare e rendere visivamente tangibile l’attività bioelettrica e la vita segreta della pianta. La tecnologia si fa paradossalmente strumento di un’ascesi mistica e scientifica al contempo, chiudendo il cerchio di un’indagine in cui l’albero non è mai mero oggetto di studio, ma co-protagonista di un’ininterrotta metamorfosi conoscitiva. Che tuttavia, a ben guardare, paga dazio all’infeconda accidia delle idee prese in prestito.
Alla già citata “parte per il tutto” cara al guru sovietico Sergej Michajlovič Ėjzenštejn, alla struttura a incastro corale cara ai compianti Maestri Robert Altman ed Ettore Scola, al montaggio associativo sciorinato da Spike Jonze ne Il ladro di orchidee tramite match-cut ora visivi ora sonori per congiungere le associazioni mentali dei protagonisti al dettaglio microscopico delle piante giustapposto al senso dell’evoluzione, alle linee temporali intrecciate da Stephen Daldry in The hours sino ad arrivare alla dinamica cromatica tripartita dispiegata da Steven Soderbergh in Traffic. Lo scopo dell’autrice ungherese con le polveri bagnate dovrebbe essere quello di dimostrare visivamente che i nostri limiti percettivi sterzano con le epoche contrariamente alla natura circostante rimasta un “testimone silenzioso” e immutabile. Tuttavia, a differenza della collisione e fusione tra l’isolamento umano e la dimensione onirica condivisa in Corpo e anima lungi dal cercare di attingere all’estro d’illustri numi tutelari finendo per tralignare il sentito omaggio nell’impasse del plagio malcelato giacché la tenuta stilistica basata sul contrasto geometrico (mattatoio vs. foresta innevata) si attiene alla fragranza del carattere d’ingegno creativo a braccetto dell’indispensabile carattere d’autenticità che anche quando esibisce l’affinità elettiva della coppia all’inizio improbabile non cerca mai di trascendere il lirico e l’epico col risultato di cadere nel ridicolo involontario, tradisce la velleità di accumulare dettagli botanici nella vana speranza di convertirli in poesia cromatica. Vanificando così l’apporto del lavoro di sottrazione chiamato in causa in prima battuta per cogliere l’attenzione delle platee allergiche alla deleteria tentazione dell’iperbole. Profilatasi in zona Cesarini nel transito poco azzeccato dalla visione all’esplorazione. Che nelle battute conclusive tenta persino di acquisire lo status della rivelazione. Silent friend, nonostante l’ottima resa della sottorecitazione dell’intero cast, si arena in cabina di regìa in un centone di ampollose rimasticature eclettiche e in una bulimia tassonomica. Rivelandosi in tal modo un inane esercizio di razzia intertestuale e sincretismo post-moderno. Con al timone un’autrice, orfana della cura dei particolari focalizzati sul corpo umano e animale, che cerca per mezzo di arcinoti match-cut ora visivi ora sonori ed espedienti roboanti d’inquadrare in una cornice apparentemente a prova di bomba la mutevolezza dell’ordine naturale delle cose racchiuso nell’effigie della pianta che lontana da occhi indiscreti, tranne quelli del pubblico pagante con buona pace dell’egemonia dell’invisibile sul visibile, germoglia. Trascinata ineluttabilmente step by step nell’intoppo sistematico del già detto e del già sentito a braccetto dell’invalidante déjà vu.