L’atto di sovrapporre un surplus lirico a una vicenda già orientata dal ricorso all’aura contemplativa nei binari elitari della virtù di razionalizzare l’assurdo ad appannaggio della poesia rischia di sconfinare in un artificioso “poeticismo”, esponendo l’autore all’onta del ridicolo involontario. Una simile iperbole stilistica risulterebbe intrinsecamente contraddittoria per un regista la cui cifra identitaria risiede rigorosamente nella sottrazione e nell’ascesi formale.
Da qui scaturisce l’interrogativo cruciale su The echo chamber con Andrea Pallaoro al timone di regia: l’opera si configura come un esercizio di pretenziosa vacuità o come una raffinata operazione di intransigenza minimalista? Il responso del Lido di Venezia ha puntualmente riproposto l’antico adagio latino tot capita, tot sententiae.
Da un lato, la proiezione ufficiale in Sala Grande ha tributato al film da camera ben otto minuti di calorosi applausi a luci accese, celebrando la passerella di un cast internazionale di altissimo profilo – che unisce Alicia Vikander, Susan Sarandon e Luca Marinelli; dall’altro, una parte della critica indipendente e delle testate specializzate ha espresso severe stroncature, liquidando la pellicola come un’operazione asfittica, indigesta e priva di una reale urgenza narrativa nonché poetica, penalizzata da un ritmo esasperatamente statico e costretto entro le pareti di un singolo appartamento. Per superare la sterile polarizzazione del giudizio comune e formulare una disamina oggettiva, è necessario quindi puntare i fari sulla “scrittura per immagini” strutturata da Pallaoro. Questa prospettiva analitica permette di stabilire se il controverso autore – sospeso tra l’accusa di un presunto opportunismo produttivo e l’elogio della sua sensibilità illuminata – si sia limitato a un esercizio di sterile manierismo, accettando di tradurre in immagini un soggetto non partorito ex ante dalla propria penna, bensì ereditato dal magistero tardivo di Bernardo Bertolucci. Il rischio latente era quello di pagare dazio alla pigrizia intellettuale, attingendo a un’idea di claustrofobia relazionale che il maestro parmense aveva magistralmente orchestrato in Ultimo tango a Parigi, ma che era apparsa stancamente ripiegata e priva del medesimo estro zeppo di fascinazione intellettuale, passando dal richiamo dei sensi che ghermisce una coppia di sconosciuti alla scoperta dell’alterità congiunta ai vincoli di sangue in un contesto opprimente, nella sua opera testamentaria, Io e te. Al contrario, emerge la possibilità che Pallaoro, rinchiudendosi in un algido appartamento londinese, abbia compiuto un viaggio deliberatamente non lineare e geometrico all’interno della tossicità relazionale, sottraendola ai cliché mélo proprio in virtù di una fulgida fedeltà alla sua poetica: evocare l’invisibile e nutrire una suspense meditabonda tramite la progressiva decurtazione del visibile. Dopo aver indagato le pulsioni umane in drammi rurali e intimi ritratti psicologici, Pallaoro si cimenta qui con un moderno apologo sulla dipendenza e sulla spirale dell’autodistruzione. Lo spazio scenico si converte letteralmente in una camera dell’eco mentale ed emotiva, compressa dal cavallo di battaglia dell’autore ritenuto dai detrattori raccomandato e dai sostenitori illuminato ravvisabile nel formato formale in 4:3 chiamato a esaltarne la natura claustrofobica. Il dramma si consuma nel nucleo disfunzionale composto da Leo (Marinelli), un produttore musicale attanagliato dal narcisismo congenito nonché dall’abuso di oppiacei, e Anne (Vikander), la sua fisioterapista, mentre sullo sfondo risuona l’evocativa presenza vocale della leggendaria cantante Ava May. Coadiuvato dalla sobria ed efficace fotografia di Diego García, il regista assurto autore, ma non ancora con la “a” maiuscola a detta di parecchi presunti Catoni autoctoni, impone una geometria dello sguardo dominata da inquadrature fisse e da un uso sistematico ed ergo assai significante del fuori campo. L’appartamento di The eco chamber cessa così di apparire alla stregua d’una velleitaria coordinata scenografica per convertire lo spazio nella cassa di risonanza degli stati d’animo.
In questa cornice, la deliberata assenza di una concatenazione logico-causale degli eventi si rivela il vero discrimine critico: laddove gli intestarditi detrattori eletti motu proprio ad azzardati Catoni vi scorgono la iattura di una narrazione vuota ed esornativa, l’analisi estetica scevra da prese di posizione pro o contro vi rintraccia un formidabile espediente drammaturgico. Privando il testo di raccordi retorici e convenzionali, il lavoro di sottrazione trasforma la suspense meditabonda in un arcano esistenziale da svelare palmo a palmo, restituendo al film la dignità di un’autentica e necessaria urgenza poetica. Rintracciabile sin dall’incipit nell’interazione immersiva tra suoni diegetici ed extradiegetici Con la musica martellante che spinge il produttore sui generis Leonardo detto Leo ad abbandonarsi a pose dondolanti, a inarcare i reni, a flettere il collo, a persuadere il profilo di Venere in visita a seguirne con gli ancheggi le sinuose onde (body waves) che partono dal petto e scendono sino ad arrivare ai fianchi, duettando all’insegna d’un cambio di rotta destinato a mostrare presto la corda per via della salute dell’italiano a Londra schiavo dei vizi e incapace di sopportare il dolore. Sia esso fisico o emotivo. La messa in scena della solitudine si fa dunque manifesto teorico mediante un’esplicita, radicale rivoluzione della consecutio temporum. Il testo filmico rimescola le carte cronologiche con una sagacia che non si vedeva dai tempi in cui Milčo Mančevski, in Prima della pioggia, sabotava deliberatamente la linearità temporale per modellare un perfetto anello di Möbius, specchio dell’inevitabilità dell’odio in un contesto socio-politico d’ampio respiro. Ma dove Mančevski operava nel macrocosmo, l’opera di Andrea Pallaoro si colloca all’estremo diametralmente opposto, prediligendo un impianto claustrofobico che antepone l’interno – claustrofobico e visibile – a un esterno rimosso, quasi del tutto invisibile. Pallaoro trae indubbiamente partito, sin dal secondo e totale accecamento cromatico dello schermo in rosso, da una morale intellettuale che sa di favola filosofica: il tempo non muore mai, il cerchio non è rotondo. Ma da qui, il regista, ora osannato ora fischiato, sciorina una narrazione così programmaticamente ellittica da costringere lo spettatore – anche il più avvertito – a farsi detective dell’invisibile. Se in Hannah il cineasta nascondeva il corpo e il volto di Charlotte Rampling e in Monica costringeva lo spazio nell’inquadratura 4:3 come in una gabbia formale, qui il lavoro si fa totale sottrazione. Ciò che viene espunto dallo schermo è esattamente ciò che deve essere fecondato dall’immaginazione. Una sottrazione che, tuttavia, non strizza mai l’occhio all’immaginario di massa, spesso assuefatto a Kammerspiel sulla tossicità relazionale confinata in gabbie dorate che finiscono per arenarsi nei cliché della psicologia spicciola. Il rischio del luogo comune – come la sindrome della crocerossina, incarnata dalla fisioterapista Anne, perdutamente infatuatasi di un produttore vanesio e piacione, ben consapevole che in amore vince chi fugge – è sempre dietro l’angolo. Ed è in questa fuga che Anne si fa spettatrice clandestina, spiando l’amato sfuggente attraverso i pertugi geometrici dell’abitazione. Se in alcuni segmenti l’enfasi di maniera – con i riflessi innescati dalle porte a specchio ed esibiti tramite fin troppo note correzioni di fuoco – rischia di trascinare l’antiretorica di Pallaoro nella banalità del “colpo di gomito” cinefilo, incapace di convertire il valore figurativo in pura introspezione, l’effigie della solitudine che ghermisce i protagonisti ritrova linfa altrove. La ricava da un rigore immersivo che trasforma la contemplazione in una fisicità tesa, coinvolgente, volta ad agganciare anche le platee meno avvezze al cinema di pura contemplazione. Il fulcro drammaturgico risiede nello sguardo, magnificamente custodito nel gioco fisionomico di Alicia Vikander.
La sua è una prova monumentale: un’orgogliosa fisioterapista che si tramuta in una labile “ragazza salutata” – non ricambiata nei sentimenti, tipo la Marsha Mason di Goodbye amore mio! – ma con una grazia recitativa che evoca la purezza trattenuta di Dominique Sanda in Così bella, così dolce dell’aedo per antonomasia del lavoro di sottrazione sul grande schermo, Robert Bresson. Vikander è la musa assoluta di questa estetica del levare. Una purezza che, purtroppo, viene parzialmente sconfessata dalle performance più ridondanti di interpreti di primo piano. La leggendaria Susan Sarandon, nel ruolo di una vecchia gloria della canzone internazionale stretta in un leitmotiv musicale che tenta di strapparla all’elaborazione del lutto, e il gigionesco Luca Marinelli, che infonde nel suo Leo un narcisismo furbastro, appaiono corpi estranei. Marinelli, in particolare, risulta poco calibrato per un contesto in cui la razionalizzazione dell’assurdo dovrebbe scaturire dalla poesia del silenzio, dall’ambiguità delle situazioni, da sguardi carichi di senso trattenuto. Silenzi che purtroppo vengono talvolta esplicitati da dialoghi riassuntivi, colpevoli di depotenziare quell’intimità frammentaria e molecolare che dovrebbe invece nutrire l’immedesimazione totale del pubblico. A incrinare parzialmente l’incantesimo interviene anche una passione sovrastrutturale per i dettagli “rivelatori”, contrabbandati per urgenza etica. Ma il rischio di scivolare nel patetismo o in una claustrofobia pretestuosa viene sventato dalla gestione sapiente delle informazioni parziali. Il tema dell’isolamento, a dispetto dell’intesa della coppia tra le lenzuola, viene sublimato dalla scelta di Pallaoro di far muovere la macchina da presa sui profili dei volti, orchestrati sul suono di respiri sincopati che si intrecciano sulla falsariga del Robert Altman de I protagonisti. È qui che la riflessione interiore si amplifica, restituendo senso persino a quei riverberi visivi sulle porte a specchio che rischiavano il pleonasmo. Anche l’atto del voyeurismo domestico, l’ascolto e lo spionaggio attraverso i pertugi, evoca numi tutelari della levatura di Krzysztof Kieślowski e Peter Weir, seppur lambendo l’incognita del déjà vu. Ad alzare definitivamente l’asticella, purgando il film da qualsivoglia tentazione di cripticismo derivativo, interviene un epilogo folgorante. Al riparo dal compiacimento del dolore e dalle sue trappole melodrammatiche, muovendosi costantemente sul crinale instabile tra realismo crudo e allucinazione espressionista, The echo chamber esplora in zona Cesarini l’estremo confine tra il corpo, la disabilità e la pulsione erotica, sigillando l’opera in un perturbante, definitivo mistero. Evidenziando la fragranza del redivivo carattere d’ingegno creativo di Andrea Pallaoro. Pronto a trarre linfa al meglio dall’uso espressionista del fuori campo. Al fine di spogliare la reinvenzione dell’atto sessuale di qualunque tipo di limitante prevedibilità, dinanzi ai tiri mancini del destino lontano dalla visuale concessa al pubblico, lottando contro l’immobilità totale con lo slancio autoriale intento a ricavare dall’interazione tra esplorazione ed evocazione in merito alle residue possibilità di piacere una risolutiva dinamica interiore delegata a caricare l’attrazione inalterata d’una vibrazione elegiaca da tramandare davvero ai posteri. Con buona pace degli indefessi critici (auto)assurti a Catoni, veri o presunti, di turno. Che ritengono scontato il telaio di corde ottiche tese ad hoc, convertito a specchio compenetrante dei tempi. Ogni “capoccia”, come si suol dire nella Capitale, è un tribunale. Ma Pallaoro si conferma lo stesso autore viscerale e originale. Mai banale. Paccia o no.