La tenuta stilistica ed espressiva portata ad effetto in cabina di regia dall’ambizioso Simone Amendola nel documentario Waiting for Ken Loach, presentato in anteprima alla ottantatreesima Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia, all’interno della sezione Confronti, sembra volersi articolare attraverso una raffinata dialettica tra l’orizzonte dell’attesa e la concretezza ontologica del realismo cinematografico, rifuggendo tanto il nichilismo ritenuto limitante del teatro dell’assurdo quanto le secche d’una mera enfasi meridionalista intrisa d’ovvio fatalismo.
Nel dichiarare che l’attesa di Ken Loach all’interno di un Sud percepito come predestinato, sulla scorta dell’impatto dilagante ed empatico ottenuto sul versante planetario da Nuovo cinema Paradiso accorpando il concetto di provincia e l’energia immaginifica congiunta alla fabbrica dei sogni, non coincide invece affatto con l’interminabile e vano scorrere del tempo godotiano, Amendola compie ex ante un atto di posizionamento estetico.
Il richiamo all’autorialità morale e metodologica del regista britannico, aedo per antonomasia della working class anglosassone, non vuole esaurirsi nell’infecondo colpo di gomito dell’ennesimo omaggio cinefilo, bensì tenta di configurarsi alla stregua d’un doppio versante carico di senso: da un lato un’attesa fattuale, al pari di una tensione reale percepita dai soggetti ripresi e dal cineasta stesso; dall’altro un atto di fede corroborante nella settima arte intesa sulla falsariga d’un fulgido spazio di riscatto e verità. L’ambizioso autore minore autoctono chiamando in causa come nobile convitato spirituale un autore con la “a” maiuscola della levatura di Ken Loach innesca così uno scarto se non altro curioso rispetto ai grandi codici della modernità letteraria — evocando sotterraneamente ma con apprezzabile fermezza una netta distanza dai labirinti della coscienza o dall’immobilità esistenziale — per ripiegare su un’adesione viscerale al reale. La “fabbrica dei sogni” ai suoi occhi non vuole essere qui un simulacro illusorio, bensì un cantiere artigianale, un progetto strappato alla pagina scritta e tradotto nella consistenza fisica della materia filmica, palmo a palmo. La cifra, quindi, di un’autenticità che rifugge l’artificio sociologico per radicarsi in una conoscenza intima, quasi carnale, del contesto in questione, sulla base della condivisione dello sguardo e sulla prossimità etica. Tuttavia, il discrimine critico fondamentale impone di superare la soglia delle premesse didascaliche e ancor più dell’intenzionalità etica per interrogare appieno invece la tenuta effettiva della scrittura per immagini. La prova del nove non risiede nella veridicità del vissuto o nella purezza dell’ispirazione, ma nella capacità della forma cinematografica di farsi carico a livello pure contenutistico di tale tensione, traducendola in scelte espressive autonome, in un contrappunto visivo e ritmico che sappia evitare l’impasse dell’inane testimonianza per assurgere a compiuto discorso estetico. L’atto di posizionamento teorico compiuto ex ante trova un’interessante convergenza in itinere nell’interazione – solo apparentemente programmatica – tra interviste frontali, immagini-chiave di sintesi iconografica, naturalismo cromatico e movimenti di macchina di sobria ed elegante compostezza. A questo impianto si innestano i materiali d’archivio della RAI e inserti televisivi d’epoca, volutamente spogliati di qualsiasi tentazione spettacolare o velleità di stupire. L’opera si rivolge così, con la medesima onestà intellettuale, tanto alle platee più scafate quanto al pubblico dai gusti specchiati. Entrambi i target sono calamitati da un incontestabile atto di fede: quello legato alla genesi del Piccolo Cinema di Mesagne – best practice di sala autogestita da un nucleo di giovanissimi in una terra a lungo svilita da un deserto culturale ed etico – e quello sospeso nell’attesa (antitetica – ripetita iuvant – alla logorante passività del Godot beckettiano) di una risposta dell’Autore inglese, invocato come nume tutelare di una vigorosa istanza aggregativa e di riscatto sociale. Non è un caso che l’emblema cardine di questo apologo sulla redenzione comunitaria, legata al rito ancestrale della sala buia, sia un modulo di legno trasportato a braccia per le vie di Mesagne. Questo oggetto-simbolo intercetta l’immaginario popolare, sedotto dalla bonomia della favola a lieto fine, ma dialoga parimenti con lo sguardo del cinefilo, capace di decodificare la forza semantica di una crudezza oggettiva. Una crudezza talvolta asimmetrica, che agisce come un elemento incongruo innestato nel paesaggio urbano per assurgere a fulcro metaforico dell’intera vicenda.
Il film ibrida la dimensione corale del racconto collettivo con la postura intimista dell’autore minore, intenzionato nondimeno ad accedere nel Patheon degli autori tout court, conferendo allo spazio scenico lo status accattivante ed eclettico ora del testimone distaccato ora del complice attivo dell’avventura. Il gap iconografico di una Mesagne attanagliata storicamente dall’egida della criminalità organizzata – e privata per oltre un trentennio di presidi cinematografici – viene così squarciato da un’azione di gradevole ed emblematica resistenza culturale e maieutica sociale, orchestrata dall’associazione Blue Desk nonché, sorprendentemente, dalle maestranze giovanili locali. Questa transizione fenomenologica è dispiegata in due binari speculari: una fase conativa, esibita attraverso la genesi del cortometraggio La tessera (2023) – inteso come manifesto politico di schietta desiderabilità e legittima riappropriazione dello spazio pubblico – e una fase performativa veicolata nell’edificazione materiale e nella gestione del Piccolo Cinema Ken Loach, eletto ad avamposto di legalità. Schivando le secche della scontata enfasi celebrativa, l’operazione mira a convertire la nudità del reale in una vibrante sensibilità soggettiva, supportata a primo acchito da una sobria ed evocativa scrittura per immagini. Che prende piede all’insegna dell’attitudine della geografia emozionale a riverberare l’altalena degli stati d’animo e a influire persino sui modi di agire. Lo spazio reale congiunto al condizionamento ambientale si va quindi subito ad appaiare a un mix, abbastanza risaputo obiettivamente, di suoni diegetici ed extradiegetici. Con le voci di fondo, che incanalano la voglia di riscatto volta ad animare la popolazione locale in un contesto dove sono già scattati a vuoto i nervi sottesi ma si attende lo scatto incoraggiante dell’orgoglio liberatorio, inequivocabilmente sugli scudi. Appare quindi sul grande schermo locale Ken Loach, il sommo Maestro avvezzo a scandagliare gli alti e bassi di una classe operaia d’oltremanica in perenne lotta con la residua proprietà lessicale risicata, ma riscattata dalla linearità di chi tribola per arrivare a fine mese. E mentre il guru, tradotto dai sottotitoli, pone l’accento sui suoi film — sempre imperniati sul riscatto, ma ambientati in contesti diversi dalla solita working class anglosassone (da Terra e libertà, basato sulla guerra civile spagnola che coinvolse la frangia progressista del Regno Unito causando poi laceranti divisioni, a Il vento che accarezza l’erba, incentrato sulle rivendicazioni in armi dei figli d’Irlanda contro gli invasori e sugli strascichi fratricidi dettati dalle diverse prese di posizione, sino ad arrivare a The Spirit of ’45) —, le reazioni mimiche del pubblico, nella loro spontaneità di tratto, richiamano alla mente l’aderenza a quelle emozioni sanguigne e frammentate da sempre care al nume tutelare del cinema britannico. L’esercizio, a ben guardare calligrafico anziché naturale al cento per cento, pare, però, tralignare in un ritratto, seppur affettuoso ed eminentemente iconico, intriso di un lapalissiano déjà vu incline a oscillare alla carlona tra l’affinità elettiva e l’impasse dell’ennesimo plagio camuffato da sentito omaggio.
Ad alzare l’asticella — dopo la rassegna introduttiva delle interviste frontali in cui l’amore per il cinema, sebbene ancora poco argomentato, costituisce un fulgido antidoto contro la spada di Damocle dell’ennesima vita disagiata, e l’atmosfera oppressiva evocata dai reportage Rai dedicati alla “Quarta Mafia” (come lo speciale del Diario Civile di Rai Storia), con le vecchie interviste d’epoca, evidenzia l’ostilità frammista all’omertà dei cittadini del malfamato paesino sprovvisto di cinema intenti a catalogare il giornalista sul campo come un ficcanaso retribuito scambiando i disvalori per valori — provvede l’inserto d’un amarcord intimo. Magari anonimo ma, pure per questo motivo, impreziosito dalla fragranza della spontaneità di tratto nel testimoniare, mediante una serie di scatti fotografici, la lenta, cionondimeno confortante, palingenesi affiorata al momento giusto. Per cui il miserando contesto di radicata ed empia omertà, paura e ostilità cede la ribalta, vivaddio, grazie al confortante ricambio generazionale, a una radicale evoluzione civile. Suggellata dalla sospensione dell’incredulità legata alla visione del cult movie Lo squalo di Steven Spielberg. Con la spiegazione attinente dello stato d’attesa angosciosa ravvisabile nella canonica suspense accoppiata dalla docente di turno, al termine della visione, nell’ascoltatissima spiegazione al lavoro di sottrazione col quale l’allora giovane Spielberg nei panni del regista emergente fece di necessità virtù togliendo al visibile per aggiungere all’invisibile. Ed ergo all’immaginazione. Il colpo di fulmine nei riguardi della valutazione critica su una delle risorse principali del genere thriller e sul tratto distintivo del cinema autoriale estraneo alla tentazione dell’iperbole calza come un guanto alla tenuta stilistica ed espressiva dell’autore minore deciso a divenire maggiore. Anche se balza agli occhi che il percorso dalla teoria alla prassi compiuto dai minorenni appassionati di cinema per aprire sul serio una sala riqualificando il valore innegabile dei vincoli di sangue e di suolo non lo ha davvero coinvolto palmo a palmo. Ciò che gli preme è distinguere l’attesa di una risposta del sommo Maestro agli avventizi esercenti dell’attesa infinita di Godot e dell’attesa angosciosa conforme alla summenzionata suspense. L’intento può dirsi parzialmente riuscito nell’evidente scelta di anteporre alla slavata improntitudine dei personaggi con la goccia al naso delle persone nel rigoglio dell’età verde. Inserite negli spicchi d’esistenza delle parabole corali chiamate a rivelare la realtà della cinefilia vissuta pure con un approccio avventizio se non velleitario. Simile appunto agli sforzi compiuti dagli antieroi dei film del nume tutelare atteso con fiducia e serenità. Mentre la giustapposizione implicita ma insistita tra gli antieroi di Loach e il gruppo di giovanissimi diventati esercenti, sancendo la cocciutaggine richiesta dalla passione cinefila, continua a veleggiare sulla superficie dei segni d’ammicco sottobanco, nella pretesa di dare lezioni in merito all’amore per il cinema e il suo mito capace di mandare a carte quarantotto la spietatezza dell’esistenza anziché ribadire la deleteria tendenza ad assumere forme maniacali, i voluti scompensi narrativi concepiti con l’ausilio dell’alacre montaggio vanno in profondità senza pagare dazio alla pigrizia delle idee attinte al carattere d’ingegno creativo altrui.
La moviola agisce qui come una vera e propria seconda scrittura, una riscrittura eversiva che frantuma la linearità cronachistica del documentario per ricercare un ritmo puramente emotivo. Il modello formale è il cinema-verità di John Cassavetes: un montaggio che non leviga il reale, ma lo aggredisce, assecondando la frastagliata verità dei corpi e dei volti. Come nelle opere del maestro newyorkese, la macchina da presa sembra spiare la quotidianità per catturarne l’imprevisto, i passaggi repentini dalla logorrea al silenzio, dall’entusiasmo all’approssimazione. Questa frammentazione drammaturgica trova il suo perfetto contrappunto formale nella fotografia curata dallo stesso, poliedrico, Amendola. La camera si addentra nelle ferite di un territorio storicamente sotto il giogo della Sacra Corona Unita, si insinua nei retroscena mediatici di La7, e lo fa “scrivendo con la luce”. L’autore minore motivato da un’ispirazione maggiore non si limita a illuminare la scena, ma scolpisce un chiaroscuro denso, quasi espressionista. Le ombre profonde che gravano sulle strade del paese si proiettano, per contrasto, sul manto bianco del grande schermo. È in questo contrasto tra il buio della realtà e la luce della sala che si compie il destino dei giovani protagonisti: la transizione dal dilettantismo al professionismo della visione. Lo schermo smette di essere il display asfittico e individualista dello smartphone per tornare a essere il luogo della visione collettiva e monumentale, l’unico spazio in cui il work in progress delle loro vite cessa di essere una voce nel deserto per farsi indagine antropologica ed esplorativa. Che tocca lo zenith nell’estrinsecazione step by step di una fascinosa ma aleatoria fabbrica dei sogni eletta a concreto strumento di libertà interiore ed evoluzione mentale, con le poltrone della sala cinematografica convertite nei sedili di un aereo ad alta velocità perché “i film fanno volare” come sostiene Silvano Agosti, storico fondatore del Cinema Azzurro Scipioni situato nel quartiere Prati a Roma, avvolgendo altresì la riqualificata provincia salentina. Spazio attivo e riflessivo impreziosito dall’intervento del sommo guru. Atteso con la calma dei forti, consapevoli che assistere nel rigoglio dell’età verde a film che sospendono le costrizioni del mondo reale e aprono la mente a dimensioni oniriche, filosofiche ed emotive profonde non vuol dire buttare gli anni più belli chiusi nel buio della sala. A chiudere Waiting for Ken Loach interviene un piccolo esercente che con la sua bassa densità lessicale ghermisce un pensiero alto alieno a qualsivoglia tipo di roboante retorica. Anche in un panorama di sacrosanto realismo, spogliato d’ogni vana illusione dovuta all’evasione fantastica, l’alienazione sa cedere il passo quando intervengono i “vincoli di suolo”: quegli stessi legami viscerali che uniscono, per esempio, un personaggio come Rocky al proprio hinterland. In questa prospettiva, il riscatto sociale o personale non si traduce mai nel ripudio delle proprie origini, né in deleterie pose di ridicolo snobismo culturale, bensì nella fiera rivendicazione di quei legami originari, una volta conquistata la propria redenzione. Il senso compiuto e corroborante di questa dualità riscatta la scrittura per immagini dai cali di personalità rintracciabili nelle giustapposizioni programmatiche, in cui affiora l’intoppo del déjà vu, rammentando attraverso la voce di un piccolo testimone una grande verità: le miserie e le meraviglie della vita si intrecciano senza sosta anche nel buio della sala documentando obiettivamente un vissuto colmo di speranza avvezza a sboccare in zona Cesarini nella contemplazione. Ed è appunto nell’aura contemplativa che la narrazione della trama passa in secondo piano per lasciare spazio alla sospensione del tempo, all’egemonia conclusiva dell’immaginazione sull’immagine e all’opportuna riflessione priva d’illusione. Giacché cementata ad hoc dalla trasformazione nel rituale sempiterno della sala cinematografica dell’intangibile sogno in realtà nuda e cruda. Ma pur sempre empatica.