La radicale inversione di tendenza stilistica portata ad effetto dall’ambizioso regista abruzzese Berardo Carboni col film d’avventura per famiglie Greta e le favole vere delinea de facto un nodo teorico d’indubbia rilevanza critica.
L’essenza della transizione in questione risiede in una vera e propria frattura conoscitiva ed estetica intenta ad accorparsi attraverso la speculare dialettica oppositiva tra la risemantizzazione concettuale del “rifugio” e la precedente ricognizione delle frontiere tecnologiche attuata nell’interessante mélo sperimentale Youtopia.
La risoluzione del nodo analitico in ballo non può quindi che rintracciarsi nell’istanza autoriale connessa alla forza significante della scrittura per immagini e nella sua capacità di generare senso autonomo. L’approdo dello scalpitante Carboni in cabina di regia a una sintesi formale che mutua gli stilemi codificati della commedia brillante e del cinema fantastico non costituisce quindi solo ed esclusivamente una mera variazione tematica, bensì una chiara decostruzione sul versante altresì contenutistico dei previi paradigmi espressivi. Gli spettatori dal palato fine, inclini a subordinare i severi simulacri virtuali al primato dei contesti rocamboleschi correlati alla meraviglia fiabesca — intesa quale feconda alternativa all’ineludibile dialettica tra fughe e inseguimenti imposta dai vincoli della mimesi tecnologica, pur riconosciuta come sorgente di rilevanti snodi drammaturgici —, hanno quindi la concreta possibilità di assistere a un superamento dei preesistenti paradigmi spaziali e psicologici. Di conseguenza, l’isolamento claustrofobico generato dall’universo virtuale di Youtopia viene mandato a carte quarantotto spianando la strada a una dimensione immaginifica frammista ai topòi delle opere di denuncia sociale. In questo duplice scenario, nel quale il tema della mercificazione del sensuale ma corrotto corpo di donna nel mercato delle webcam erotiche con la conseguente carnalità muliebre sugli scudi cede la ribalta alla favola intesa alla stregua d’un alacre strumento di emancipazione nell’ambito dell’infanzia sedotta dall’ancestrale bisogno di protezione strettamente legato a un orsacchiotto di peluche destinato a lasciare il proscenio a una variante autentica in “vello” ed ossa, il rapporto tra immagine e immaginazione si libera dalle scorie melodrammatiche — intrinseche alle sequenze in computer grafica suggellate dai giochi di ruolo digitali — per assurgere a prodigo catalizzatore di una deliberata riconfigurazione esistenziale. L’efficacia dell’epos giovanile — opposto alla degradazione del reale e superiore ai freddi geometrismi del mistero — consiste nella prontezza dell’invenzione fantastica di affrancare lo spettacolo accigliato del tran tran quotidiano dai vincoli del razionalismo tecno-realista, sublimando la cronaca in mito. Nell’incipit il sibilo del vento, il chiaro richiamo alla grazia femminile, la canzone imperniata sul mondo circondato da stelle, al termine di una carrellata allusiva da destra a sinistra conclusa dal passaggio dallo skyline esterno al convivio intimistico interno, ricavano ben poca linfa dall’effigie dell’albero di Natale guardato con cinico distacco dai genitori della piccola protagonista che invece ne è conquistata da sempre. Ad alzare il tiro provvede subito un mirato espediente di montaggio analogico ravvisabile nel fulmineo raccordo visivo che tramuta l’infantile simulacro di un peluche nella controparte reale, l’orsa Roccia.
Il transito semantico in questione introduce la successiva emancipazione dell’animale, ribattezzato Libera con chiaro intento predestinativo (nomen omen). L’affrancamento è orchestrato dalla protagonista con il concorso sinergico del redivivo Sauro. Un fanciullo dall’animo sensibile frammisto all’indomito temperamento. Che funge da perno narrativo in quanto reduce dal sequestro perpetrato dal bieco sodalizio di empi bracconieri, caratterizzati da una polarità fra comicità caricaturale ed empietà tagliata con l’accetta dei ritrattisti alieni alle sfumature. Balza però presto agli occhi che, mentre in Youtopia le soluzioni registiche a corto di mordente concepite dietro l’affascinante ma ardua macchina da presa sono in parte compensate dallo spettacolo sia pure minore della recitazione dell’intero cast, sublimato dalla compenetrante psicotecnica recitativa di Matilda De Angelis nelle vesti della ragazza che passa al lato oscuro mettendo all’asta online la propria verginità, in Greta e le favole vere avviene l’esatto opposto. Donatella Finocchiaro, bravissima in Youtopia nel ruolo della madre alcolizzata e paralizzata dalla deriva della moralità economica riscattata quando è troppo tardi, risulta inadatta, al pari delle colleghe e dei colleghi, tanto i grandi quanto i piccini, a cogliere appieno l’attenzione dello spettatore innescando l’indispensabile sospensione dell’incredulità. Ritrovandosi intrappolata in una parte antitetica. Il personaggio della madre dell’indomita seppur inesperta Greta, complice iniziale del cinico marito interpretato dall’apatico Raoul Bova la cui performance, algida e ancorata a un piatto razionalismo, appare priva di mordente psicologico, stenta infatti a farsi veicolo dell’elaborata partitura testuale al servizio del processo di immedesimazione. Non a caso entrambe le aderenze interpretative ai genitori asserviti alle logiche del mero profitto al punto da edificare una lussuosa e ipertecnologica prigione di ghiaccio all’interno della sfarzosa magione di proprietà della clownesca ed empia coppia di bracconieri, persuadono assai poco. Al contrario del microcosmo aberrante volto a mercificare un cucciolo di orsa polare prima come attrazione grottesca e, infine, come macabro feticcio d’arredamento. La progressione dei movimenti focali in avanti sprigionati dall’approfondimento palmo a palmo del summenzionato microcosmo al posto dell’ennesimo moralismo didascalico frammisto ad attacchi di ilarità dovuti alle scempiaggini dei bracconieri conformi al tasso di puerilità degli ennesimi villain da cartone animato — che stentano ad assicurare una ventata di freschezza al racconto stantio mediante guizzi macroscopici e iperbolici al fine di lambire i territori dell’inverosimiglianza speculativa — si converte gradualmente in un dispositivo di assoluta nitidezza geometrica e stringente necessità narrativa.
A sancirne l’evoluzione geometrico-espressiva, corroborando l’istanza sulla carta all’atto pratico di Carbone, intento a innalzare lo statuto della favola a strumento euristico per l’epifania di una verità recondita, interviene l’operazione visiva. Delegata a riscattare e rinsaldare il patto di sospensione dell’incredulità che l’artificiosità attoriale d’esordio rischiava di compromettere. La progressiva calibrazione della regia conferisce così dignità estetica e organicità a un tessuto diegetico sennò frammentato da pretestuose peripezie, digressioni picaresche ed espedienti di genere, sino a culminare in un climax sottofinalistico di catartica intensità emotiva. La dimensione illustrativa, sebbene introdotta senza particolare estro attraverso il vicino di casa illustratore, contribuisce a impartire una lezione etica lungi dal pagar dazio all’infeconda enfasi di maniera. Merito anche del pur prevedibile ed esplicativo transito dall’immagine autentica a quella animata. Che mira ad accrescere il candore scomodato per far tornare bambini gli spettatori adulti con l’estensione della mente e del carattere d’ingegno creativo della protagonista. I concatenati segmenti animati, promossi da semplici ed effimeri interludi ad appassionanti strumenti elegiaci, decisi a trasmettere concetti complessi come il cambiamento climatico in chiave “naïf”, anziché sviluppare davvero le facoltà magiche della Settima arte eludendo l’impasse di mettersi sulla sterile scia dei messaggi militanti unitamente alla deleteria faziosità di facoltà critiche estranee alla virtù dell’estetica irrazionalista di trascinare tanto le masse dai gusti semplici quanto i cinefili maggiormente avvertiti fuori dalla loro realtà di riferimento, sembrano talora lo stesso esercitare un’indulgenza troppo favorevole all’idea ecologista per impedire allo stacco continuo tra la recitazione dei personaggi sanguigni e i segmenti illustrati di spezzare l’idoneo ritmo narrativo. Non desta analoghe perplessità l’ingenuità dello sguardo della bambina quando il cucciolo di orsa si ricongiunge grazie al suo strenuo ardire alla Madre. La morale della favola si emancipa così progressivamente dalle iniziali polarizzazioni dialettiche e dal pluralismo prospettico, superando sia il contingente, e finanche stucchevole, ossequio al fervore attivistico di Greta Thunberg sia l’anelata immediatezza comunicativa che rischiava di degenerare in un didascalismo riduttivo. Ed è viceversa la fluttuazione degli stati affettivi nel viaggio dalla Capitale italiana alle latitudini artiche a conferire sulla scorta dell’opportuna geografia emozionale un respiro epico e solenne a una narrazione originariamente incardinata su timbri parodistici ed estremamente convenzionali. Greta e le favole vere chiude al contrario i battenti all’insegna d’un guizzo epico che astrae nella catartica tenerezza del sogno la plasticità dell’immagine. Sprigionando l’immaginazione che sovrasta chiunque voglia mettere zizzania. Riempendo l’epilogo di folgori variopinti carichi di significato. A Dio piacendo.