L’energia nervosa della macchina da presa pedina l’inerzia e l’improvvisa esplosione della violenza all’interno della sala d’accettazione, dove si consuma una colluttazione tra una paziente esagitata e l’infermiera Awa (Eye Haïdara), colpita in pieno volto. In questo frangente, il montaggio alternato isola e contrappone due reazioni emblematiche: da un lato, il rigoroso controllo fisionomico della volitiva dottoressa Diane Khoury (Karin Viard); dall’altro, lo sguardo smarrito della giovane tirocinante Inès (Oulaya Amamra), investita per la prima volta dall’urto ruvido dell’alterità e del dolore. Inizia con questa sequenza ravvicinata e febbrile La maison des femmes – La casa delle donne, l’opera prima della regista Sarah Godet. Che traspone sul grande schermo la realtà dell’omonimo centro multidisciplinare fondato nel 2016 a Saint-Denis dalla ginecologa libanese Ghada Hatem-Gantzer (su cui è modellato il personaggio della Khoury).
La struttura, nata per offrire cure mediche, supporto psicologico e tutela legale alle donne vittime di violenze, abusi o mutilazioni genitali, viene spogliata all’inizio della solita solfa assistenzialistica per essere ridefinita come uno spazio di attrito quotidiano e resistenza ostinata. La cifra stilistica dell’esordio si manifesta in una palpitante coralità che evoca la densità fisionomica dei drammi di Robert Altman o Ettore Scola, filtrata attraverso lo sguardo civile e l’indagine sociale tipici del cinema di Ken Loach. Emergano così, nel flusso indisciplinato della routine clinica, traumi indicibili e latenti frizioni di classe tra la componente terapeutica borghese e l’utenza vulnerabile del centro.
Tuttavia, proprio l’adesione a questa grammatica del realismo europeo solleva il nodo cruciale della disamina critica: il rigore formale dimostrato da Godet, attento a non estetizzare mai la sofferenza, costituisce una genuina dote di sottrazione stilistica o rappresenta un paracadute formale per proteggere il debutto nei territori già codificati del dramma d’inchiesta? Il rischio, insito in una narrazione che talvolta normalizza il dolore collettivo in una familiarità rassicurante, è che l’opera si adagi su formule derivate anziché rivendicare una propria radicale autonomia espressiva. La scommessa del film risiede precisamente in questo equilibrio: dimostrare se la pulizia dello sguardo sia il riflesso di una matura padronanza del mezzo cinematografico o il decoro prudente di un’autrice esordiente di fronte alla complessità della scrittura per immagini. D’altronde, unire la regia corale e decentrata di Robert Altman ed Ettore Scola al realismo sociale e combattivo di Ken Loach per raccontare una realtà complessa come un centro di accoglienza per donne proletarie e vittime di violenza (incluse le mutilazioni genitali femminili) significa far scontrare due sguardi opposti ma complementari sull’essere umano. Da un lato abbiamo Altman: la frammentazione, il caos della vita, l’ironia amara e le “emozioni slogate” – care al saggista Enzo Siciliano – affidate a una collettività sofferente e resiliente. Dall’altro Loach: la precisione chirurgica della lotta di classe, la verità disadorna del quotidiano e la denuncia politica. A tagliare la testa al toro, raccogliendo i frutti di entrambe le soluzioni stilistiche, è la frizione tra chi accoglie (la borghesia progressista) e chi viene accolto (le donne proletarie e le migranti), mossa dalla ferma volontà di una regista determinata a dire la propria urgenza civile su un tema fortemente sentito. Per eludere la deleteria retorica del pietismo o della conciliazione forzata, configurandosi come rivendicazione di rabbia contro gli abusi, occorre far riverberare il centro di Saint-Denis legando l’informazione culturale a un’elaborazione poetica che rifugge i facili ammiccamenti della recitazione, traendo linfa invece dalla psicotecnica interpretativa. Questa cifra si rintraccia in modo particolare nella performance di Karin Viard nei panni di Diane. Le figure di controllo e la burocrazia della struttura finiscono così per ridursi a elementi speculari, tagliati con l’accetta della mera mestierante piuttosto che dell’autrice d’impulso. La psicologia delle operatrici borghesi appare lontana dal mostrare le crepe di una sottile ipocrisia, della frustrazione o del senso di colpa di classe che rischierebbero di tramutarsi in un pietismo asfissiante. Dal canto loro, le donne assistite non sono vittime passive da compatire: mostrano rabbia, diffidenza e persino conflitti culturali interni. La violenza subita non le rende sante, ma umane, spezzate e a tratti ostili. Il contrasto tra l’urgenza umanitaria e la rigidità istituzionale risulta tuttavia già visto. Il conseguente effetto di déjà vu depotenzia lo sforzo profuso nel bilanciare il suono sovrapposto (overlapping dialogue) — il brusio di più persone che parlano contemporaneamente — con i movimenti di macchina a distanza, rispettosi dei traumi delle ospiti. Anche nell’incontro-scontro tra lo staff della dottoressa Diane Khoury e i verificatori, prevale una certa convenzionalità rispetto all’autenticità creativa. Se la figura dei controllori (ispettori sanitari, revisori, assistenti sociali) — intenti a verificare metri quadri, fondi e standard normativi — coglie nel segno, manca un approfondimento profondo della celebre dicotomia tra “essere” ed “esistere” inaugurata da Ken Loach. Spostando il focus nella realtà transalpina, tra rifugiate in fuga da mariti dispotici e donne borghesi manipolate, tale contraddizione rimane per lo più in superficie. Il parallelismo tra chi opera in prima linea e chi osserva con freddo zelo evidenzia come la burocrazia rischi spesso di soffocare l’emergenza sociale. Il tentativo di coniugare l’urgenza drammatica dell’emergenza umanitaria con l’alleggerimento corale si infrange contro la fragilità di espedienti strutturali che faticano a emanciparsi dal cliché.
Frammenti diegetici come il siparietto della macchinetta del caffè, concepiti per illustrare la decompressione psicologica del personale, non riescono a superare la superficie della convenzione narrativa, appiattendosi sul livello di una rapsodica e superficiale confidenza tra colleghe. Parimenti, il gesto dell’infermiera Awa, che avvia il distributore automatico con un pugno di fronte alla rigorosa compostezza del capo degli ispettori, vorrebbe assurgere a correlato oggettivo della precarietà lavorativa ed esistenziale; tuttavia, tale stratagemma fallisce nel produrre spunti davvero incisivi, finendo per disperdersi all’interno di una consueta e fin troppo ridondante sarabanda formale, dominata da zoom improvvisi, panoramiche insistite e pedinamenti ottici a distanza. Questa incertezza tonale cede inevitabilmente il passo a una dimensione più autenticamente drammatica quando la stessa infermiera si fa mediatrice linguistica, traducendo in francese la cruda testimonianza di una donna africana vittima di violenza domestica. È proprio in questo snodo che si avverte lo scarto tra la prassi adottata e una diversa, e forse più densa, potenzialità autoriale. Se la gravità del resoconto non fosse semplicemente restituita nella sua nuda immediatezza, ma venisse filtrata attraverso un’interprete capace di adottare un piglio canzonatorio, ironico o apparentemente distaccato, il testo cinematografico ne sarebbe uscito preziosamente problematizzato. L’istanza dell’impegno civile e la crudezza del trauma non avrebbero perso la loro priorità, ma sarebbero state arricchite dall’esibizione di una precisa strategia di coping: un meccanismo di difesa psicologica ed emotiva necessario a non farsi travolgere dal dolore secondario del riflesso testimoniale. Una simile scelta avrebbe risposto a una rigorosa logica estetica secondo cui la materia sentimentale e il dolore vanno trattati attraverso una distanza intellettuale o, quantomeno, mediante quell’antiretorica intrinseca alla capacità di suscitare un riso amaro e una riflessione ironica. Al contrario, la regista esordiente palesa una ritrosia ideologica nel declinare il tragico attraverso il grottesco, mossa dalla convinzione che su determinati traumi non sia lecito ironizzare, nemmeno a fin di bene. Questa impostazione finisce per generare una saturazione emotiva che sovrappone sentimento a sentimento, delegando interamente la riuscita dell’opera all’urgenza intrinseca del cinema di denuncia. L’onere di trasmettere una dignità ferita ma incrollabile ricade così esclusivamente sulla performance dell’attrice non professionista di turno, sulla credibilità della voce che trema senza spezzarsi e sull’oscillazione perpetua della vittima tra l’impulso secondo copione alla fuga e il bisogno imperativo di essere creduta. Una soluzione accorata che, se da un lato supplisce alla mancanza di una più complessa elaborazione formale, dall’altro espone costantemente il film al rischio di scivolare in un infecondo e precostituito sentimentalismo. L’ambizioso tentativo di conciliare istanze estetiche e programmatiche apparentemente inconciliabili — la spietatezza politico-sociale del cinema di Ken Loach e la polifonia labirintica, squisitamente umana, di matrice altmaniana — si risolve, in ultima analisi, in un’inversione di tendenza che, pur affrancandosi da moduli strettamente derivativi, denuncia una vistosa asfissia inventiva. Nel fare del centro di accoglienza e del reparto maternità il microcosmo in cui riflettere il fallimento macroscopico delle politiche di integrazione, nonché la complessa, dolorosa stratificazione della psiche femminile traumatizzata, la regia palesa deficit di personalità a cui tenta di ovviare capitalizzando parassitariamente sul magnetismo e sull’overperformance della sua attrice protagonista. Karin Viard infonde indubbiamente nel personaggio di Diane un’intensità febbrile e multiforme; eppure, proprio per disinnescare l’enfasi agiografica e i cliché del “santo laico” calato nelle trincee del sociale, sarebbe occorsa una rigorosa, dotta sottorecitazione, radicalmente epurata dai cascami retorici di un’empatia ricattatoria.
Al contrario, l’attrice asseconda l’ondivago decorso emotivo di questa donna ruvida e spigolosa, ma sorretta da un’incrollabile determinazione, attraverso una sovrarecitazione che lavora ipertroficamente sulla mimica facciale. Questo controllo, solo epidermicamente trattenuto, mira a esibire il gravame psicologico del ruolo, finendo però per sacrificare la progressione drammatica sull’altare di una plateale e programmatica dualità. Da un lato, la fermezza militaresca e la competenza professionale necessarie a governare la struttura testimoniano ottime intenzioni pedagogiche ma scarsa tenuta narrativa; dall’altro, le crepe del privato e una vulnerabilità sempre sul punto di esondare innestano una recitazione fin troppo carnale, non esente da velleità espressive fuoriluogo. Tale ridondanza inficia la valenza semantica di segmenti chiave, come le sequenze in cui Diane nuota in piscina, teorico spartiacque tra l’asfissia del reparto ospedaliero e la riconnessione sensoriale con il proprio corpo. L’immersione nell’acqua, concepita come camera di compensazione e utero protettivo invertito — dove la donna, deputata per professione ad accogliere la vita, possa finalmente farsi contenere e cullare —, fallisce l’obiettivo a causa di uno sforzo registico che abdica alla sottigliezza per affidarsi a una frettolosa convenzionalità visivo-sonora. Il contrasto tra il caos metodico della clinica (tra monitor, urgenze e imperativi d’acciaio) e il silenzio ovattato della vasca perde ogni mistero: la ritualità del respiro e la fluidità delle bracciate, anziché restituire l’abbandono della corazza muscolare ed emotiva contro la rigidità delle corsie, si caricano di una voluttà interpretativa pleonastica. L’atto atletico si tramuta didascalicamente in atto catartico, laddove un sapiente lavoro di sottrazione — il togliere al visibile per aggiungere all’invisibile — avrebbe preservato la tensione enigmatica della solitudine individuale, spingendo lo spettatore a un’autentica immedesimazione emotiva. Il nuoto, inteso come primo e controllato stadio di decompressione, si rivela così insufficiente a contenere il collasso psicologico, rendendo strutturalmente necessarie le successive e più violente valvole di sfogo, dall’abuso di vino alla liberazione liberatoria del karaoke. Tuttavia, questa transizione dal rigore drammatico alla leggerezza rassicurante non riesce a farsi pilastro di un percorso di reale sorellanza ed emancipazione con le altre co-protagoniste. Il film sconta la scelta di esibire i casi clinicamente o emotivamente più scioccanti, mancando di conferire compattezza espressiva alla banalità quotidiana e strisciante del trauma, che andava cercata piuttosto nel dolore fisico dei gesti ordinari o nell’ostacolo burocratico delle visite mediche. Questo cerchiobottismo estetico, sintomo di una regia priva di autentica forza decisionale e lontana dallo sguardo delle grandi autrici contemporanee, traligna in extremis in quella stessa enfasi di maniera che si pretendeva di scongiurare, accorpando il dinamismo dell’azione all’arcinota contemplazione del reale. L’assenza di un innesto organico tra ironia quotidiana e cameratismo solidale, che avrebbe dovuto fungere da argine etico contro il melodramma, non viene compensata dall’uso puramente scolastico della macchina da presa a spalla. La dialettica tra interni rivelatori ed esterni riflessivi rimane irrisolta, rendendo l’immersione sensoriale e la gestione geometrica degli spazi una chimera persino per gli spettatori meno esigenti. A questa incompiutezza formale si somma infine l’ansia di costringere un vasto e doloroso mosaico di esistenze ferite entro i limiti temporali della durata canonica: una contingenza che costringe la sceneggiatura a ellissi affrettate e a bozzetti epidermici, lambendo il macchiettismo e depotenziando la stratificata complessità di abusi, mutilazioni e vulnerabilità sociali che avrebbero richiesto un ben più ampio, rigoroso e analitico respiro cinematografico. La maison des femmes – La casa delle donne, con buona pace dell’efficace Interazione iniziale tra contemplazione del reale e dinamismo dell’azione quotidiana, chiude dunque i battenti ponendo sugli scudi la motivazione conquistata dalla spaventata tirocinante. Che trascina il mutamento di segno dalla ieratica ed erudita antiretorica ghermita dapprincipio a una scontata retorica conclusiva ai limiti del ridicolo involontario.