L’incipit di Eva Mameli Calvino. La signora dei fiori si affida ad un curioso paradosso visivo: il contrasto immediato tra l’austerità monocromatica del documento d’archivio e l’improvvisa esplosione biologica del colore. È in questo iato che si condensa la scommessa cinematografica di Alessandra Usai, chiamata a restituire l’urgenza storica di una figura che ha saputo scardinare i confini di un universo accademico rigidamente patriarcale. La regista, operando in una simbiotica tripartizione funzionale che la vede anche ricercatrice e produttrice, converte i limiti materiali del budget in un rigoroso perimetro creativo, plasmando la materia filmica attorno all’eccezionalità di una scienziata capace di farsi alleato il “secolo breve” anziché subirlo.
Nelle opere precedenti, le stringenti limitazioni di budget si traducevano in una grammatica visiva introspettiva e asfittica: in Ladies of science la ricostruzione storica coatta costringeva le studiose in interni spogli e sotto-illuminati; in Il miracolo dei rei, pur in presenza degli spazi aperti sardi della colonia di Castiadas, la morsa della malaria e dei lavori forzati veniva codificata da una fotografia desaturata e livida, tesa a trasmettere un senso di oppressione psicologica e punitiva. Con il film biografico dedicato a Eva Mameli Calvino, la Usai scardina questa claustrofobia stilistica operando una metamorfosi formale ed espressiva fondata su tre direttrici principali. Prima predominavano toni spenti, terrei o virati al grigio, specchio di contesti di emarginazione o prigionia.
Il mezzo cinematografico si apre adesso al colore e alla vitalità della natura. La transizione geografica e umana di Eva – dalla Sardegna a Pavia, da Cuba a Sanremo – viene assecondata da una fotografia vibrante e satura. I fiori e gli orti botanici (come quello di Cagliari) smettono di essere semplici sfondi e diventano agenti narrativi di luce, simboleggiando la libertà intellettuale e la passione scientifica della protagonista. Rispetto alle opere precedenti, caratterizzate da una messa in scena claustrofobica, quadri fissi e movimenti di macchina contratti che riflettevano il confinamento delle protagoniste (dalle scienziate di Ladies of science alle figure storiche de Il miracolo dei rei, segnate dalle severe restrizioni sociali del proprio tempo e immerse in un’atmosfera malinconica), Eva Mameli Calvino. La signora dei fiori segna una netta transizione stilistica e tematica, passando dal dramma del vincolo all’affermazione di una vitale modernità. Il montaggio e i movimenti di macchina abbracciano qui un respiro internazionale e una mobilità transoceanica: lo spazio cinematografico non rinchiude più i corpi, ma ne asseconda il cammino pionieristico attraverso una narrazione dinamica che fonde archivi storici, interviste, ricostruzioni di finzione in costume e sequenze d’animazione originali. Al centro della pellicola, l’emancipazione di Eva Mameli Calvino (interpretata da Silvia Salvatori), che rifiuta il compromesso binario tra famiglia e carriera, viene tradotta dalla regia non attraverso toni cupi di denuncia, ma celebrando la sua operosità scientifica e una dedizione naturalistica così eccezionale da irradiare il film di una profonda gioia intellettuale, azzerando la passata estetica della privazione. In questa architettura visiva, i materiali dell’Archivio Luce sono connessi al surplus degli abili movimenti di macchina allo scopo di trascendere la funzione di mero apparato illustrativo per farsi risorsa strutturale, capace di nobilitare la scarsità di mezzi e di convertirla in una precisa e raffinata scelta estetica. Ne deriva un’eterogenea soluzione stilistica che fa interagire gli stilemi della finzione con l’ambito documentario – pur pagando talvolta il pegno di un certo didascalismo –, alternando testimonianze accademiche a rapidi ma sagaci interludi onirici veicolati attraverso il cinema d’animazione in bianco e nero. Un eclettismo formale che l’abile montaggio ricompone in un fil rouge narrativo fluido, capace di scorrere con immediatezza anche per il pubblico meno avvezzo alle sperimentazioni. Tuttavia, l’architettura visiva del film rivela una dialettica complessa e non priva di frizioni interne, soprattutto nella gestione drammaturgica dello stacco tra il repertorio e la fiction. In questo delicato passaggio filologico, l’impianto sonoro assume una funzione espressiva cruciale. Questa sorta di cortocircuito sul versante contenutistico ed evocativo stenta a incentrarsi sulla recitazione, che nel caso in esame appare priva di quella densità concettuale e pratica necessaria a farne il fulcro del discorso scenico. Lo stesso limite emerge dagli elementi scenografici degli interni accademici: più simili a gabbie filologiche che a spazi vissuti, la disposizione degli arredi e dell’oggettistica d’epoca tradisce una legnosità coreografica nei movimenti degli attori. Questo impianto visivo rivela un approccio sbrigativo e inefficace, che soffoca sia la ricerca di autenticità sia il guizzo dell’ingegno creativo. All’interno di questa dialettica, l’analisi delle inquadrature permette di isolare con precisione le soluzioni espressive meno riuscite dell’opera. Sin dalle prime battute l’accostamento dapprincipio di una voce over a corto di carisma a braccetto dell’ordine naturale delle cose, tratteggiato alla bell’e meglio, e la correlazione dispiegata da lì a poco nei fugaci quadri familiari giustapposti al rapporto tra habitat ed esseri umani tenta di portare ad effetto qualità che non lasciano indifferenti chi ama il cinema nella sua accezione più ampia. Dimostrandosi al di sotto delle attese nell’accorpare le disquisizioni attribuite programmaticamente alla protagonista riguardo ogni fiore che racchiude una storia alla forza significante della scrittura per immagini. Le sequenze ambientate nei contesti istituzionali accusano un evidente didascalismo, dove la regia ripiega sulla staticità ereditata dalle formule consolidate di Ladies of science. L’uso sistematico di piani medi e inquadrature fisse genera una profonda discontinuità ritmica, esacerbata dal sovraccarico concettuale nei costanti rimandi all’universo letterario di Italo Calvino per dedurne che la cura certosina esibita dalla coriacea ed erudita madre nella catalogazione delle piante abbia ispirato e condizionato il sangue del suo sangue nei capolavori letterari redatti sulla scorta della capacità di razionalizzare l’assurdo ad appannaggio della poesia.
Un’arma a doppio taglio che rischia di offuscare l’identità autonoma di Eva, riducendola a matrice biologica del genio filiale anziché valorizzarla come pioniera solitaria della botanica italiana. Al contrario, il film tocca le sue vette espressive quando Usai affranca la narrazione dalla schiavitù della precisione documentaria, affidandosi interamente alla semantica dello spazio, della fotografia e dell’estrosa componente cromatica. Nei segmenti girati negli orti botanici di Cagliari e Sanremo, la componente cromatica della fotografia diventa il vero motore drammatico della pellicola. La saturazione accesa dei verdi e la brillantezza dei cromatismi biologici si offrono come una folgorante metafora visiva della biodiversità intellettuale della scienziata. Qui i movimenti di macchina si fanno flessibili, ariosi e avvolgenti; le inquadrature ravvicinate sui dettagli floreali e le panoramiche fluide immergono i corpi nella natura, celebrando una vera e propria liberazione visiva. In questa felice intuizione in merito ai vari motivi sociali e analitici in un racconto poco compatto dal punto di vista stilistico ed espressivo— dove il colore puro si fa invece sul serio veicolo di emancipazione contro il grigio del contesto patriarcale e la rigidità degli interni — la regia trova il suo riscatto più autentico, regalando un ritratto vibrante, cinematico e profondamente erudito di una donna straordinaria. Senza magari andando pienamente incontro all’emotività delle masse spiegando sul serio le cose complesse in maniera semplice, di presa immediata, ma conducendo un gioco di giustapposizione tra animazione, documentazione ed evocazione che estrae dal mondo della botanica frammista alla scoperta dell’alterità, ovvero qualcosa di distante che diventa man mano assai familiare, i succhi sepolti di un microfono dove immergere gli spettatori avvertiti come fosse un macrocosmo sulla falsariga di Spike Jonze ne Il ladro di orchidee. In quel caso però si trattava di un film di finzione incentrato sul potere dell’immaginazione intento ad appaiare il concetto di adattamento relativo alla trasposizione sul grande schermo della proprietà letteraria con l’adattamento biologico delle piante. Mettendo in relazione i due modelli cinematografici, emerge un contrasto netto nell’approccio visivo e concettuale alla natura: Nel film di Spike Jonze l’approccio è centripeto ed estetizzante. La cinepresa si immerge nel microscopico per svelare l’invisibile e l’anomalo; il fiore diventa un feticcio, il riflesso speculare di un’ossessione umana che consuma e travolge. La macro-fotografia schiaccia lo spettatore sul dettaglio, creando una tensione quasi carnale e claustrofobica. Nel docufiction su Eva Mameli Calvino, al contrario, l’approccio è centrifugo e inclusivo. La botanica non è un’ossessione che isola, ma un tessuto connettivo che unisce la scienza alla vita, il passato al presente, l’illustrazione alla realtà. I continui passaggi tra la recitazione drammatica, l’astrazione dell’animazione e la verità del documento d’archivio, sebbene risultino talora frammentari, privilegiano un’atmosfera di condivisione rispetto al chiodo fisso dell’ossessione analitica. La natura non viene “sezionata” per estrapolarne il segreto, ma viene celebrata come uno spazio di libertà, di studio e di emancipazione intellettuale. L’amore per i fiori diventa così in Eva Mameli Calvino. La regina dei fiori il motore di una narrazione polifonica dove lo stilema visivo non serve a stringere l’inquadratura sul singolo petalo, ma ad allargare lo sguardo sull’intera esistenza di una donna che ha fatto della botanica la sua stessa voce. Al posto dell’ossessione per la botanica, accorpata al tentativo di Kaufman di adattare per il cinema il libro-reportage di Susan Orlean incentrato sulla figura di un eccentrico cacciatore di piante rare e cloner di orchidee nelle paludi della Florida, prende piede la voluttà di cogliere lo stream of consciousness d’una scienziata capace di emanciparsi dai retaggi ottocenteschi, qualità che emerge sia dalle testimonianze sullo stile e l’eleganza della sua persona, sia dall’ibridazione linguistica dell’opera. Il racconto filmico supera l’immobilità delle fotografie d’epoca alternandole a raffinati intermezzi animati a matita. Vanno segnalate altresì le inquadrature di quinta che ritraggono Eva Mameli Calvino alla scrivania, circondata da un accennato universo naturale in divenire. La narrazione storica si fa poi drammatica attraverso i filmati d’archivio della Grande Guerra, un crudo affresco di esplosioni, trincee innevate e feriti che giustifica la temporanea interruzione degli studi botanici di Eva, votatasi al servizio attivo come crocerossina senza mai perdere il contatto con la ricerca.
Il successivo trasferimento a Cuba segna una svolta stilistica e biografica: una colonna sonora briosa ed esotica accompagna dinamici carrelli in avanti, mentre la macchina da presa, con fluidi movimenti verticali, infonde vita alle vecchie immagini delle piante tropicali, liberando la visione da ogni staticità. Il soggiorno cubano si arricchisce così di una profonda sensibilità antropologica, sintetizzata nell’inquadratura di una donna locale intenta a confezionare vasetti di miele: un’immagine che riscatta la povertà del contesto attraverso la dignità solenne di un lavoro umile e certosino. A differenza, si torna a ribadire, del rigore ossessivo e claustrofobico della macro-fotografia di Lance Acord ne Il ladro di orchidee, dove il dettaglio botanico si trasforma in un correlativo oggettivo della nevrosi umana, il docufiction Eva Mameli Calvino. La regina dei fiori sceglie di restituire la scienza vegetale attraverso un mosaico frammentato, corale ed eminentemente affettivo. Nel rievocare la figura della celebre scienziata, l’opera rinuncia alla dissezione visiva del fiore per orchestrare una stratificazione espressiva capace di far dialogare la precisione della ricerca con l’intimità della memoria. Il film, muovendosi infatti tra sequenze di finzione che traducono la botanica in gesti quotidiani ed emblematici, animazioni briose ed elegiache, materiali d’archivio fotografici e filmici senz’altro degni di nota – sebbene, ripetita iuvant, troppo conformi all’immaginario del figlio Italo – e illuminanti testimonianze dirette di esperti e familiari, aggiusta il tiro in corsa. Riuscendo ad anteporre la polpa dell’interazione tra informazione culturale ed elaborazione poetica alla gelatina del sincretismo espressivo privo di sugo. Il vero fulcro dell’efficacia estetica del film risiede nella felice dialettica tra le animazioni e la regia sul campo. L’uso del disegno animato si rivela una soluzione ad hoc: concepita come un intermezzo lirico, non solo fluidifica i concetti scientifici traducendoli in un codice fiabesco ma accurato, bensì riesce a dare pure corpo all’invisibile, restituendo allo spettatore, avvertito e dai gusti semplici non importa, l’autentico senso di meraviglia che guidava la scienziata. Alessandra Usai in cabina di regia si avvale con indubbia cognizione di causa anche dell’apporto scientifico e storiografico di esperte del settore botanico e della storia delle donne. Nello specifico, per contestualizzare la ricerca storiografica sulle figure femminili del Novecento e la loro riscoperta visiva, vengono interpellate studiose del calibro accademico di Giuliana Bruno (docente di Visual and Environmental Studies ad Harvard), Giuliana Muscio e Simona Frasca (esperte di storia del cinema e della cultura visiva femminile). Le studiose in questione delineano la complessità del recupero d’archivio legato alle pioniere del secolo scorso. L’attenzione prestata alle testimonianze continua nondimeno ad apparire come la parte più funzionale alla narrazione logica, ma meno incline alla pura contemplazione del reale, la quale approda invece nella razionalizzazione dell’assurdo tipica della poesia sulla scorta di un carattere d’ingegno creativo veicolato attraverso l’animazione e gli slanci carichi di senso dell’intraprendente scrittura per immagini. Eva Mameli Calvino deve essere infatti ricordata attraverso il binomio di immagine e immaginazione, poiché la sua intera vita si è mossa sul confine tra la rigorosa documentazione del reale e una visione pionieristica del futuro. È quindi l’incisività del messaggio, veicolato attraverso i match-cut visivi che passano dalle fotografie d’archivio a sfondi sfocati a distanza variabile, ad alzare l’asticella in zona Cesarini. Definendo al meglio il ritmo della contemplazione del reale. Che funge da input per l’opportuna ed empatica reminiscenza. Questa spinta dinamica ed evocativa viene sostenuta in modo man mano sempre più convincente dalla summenzionata scrittura per immagini. Chiamata a riscattare la potenziale monotonia bidimensionale delle fotografie e dei reperti d’archivio, infondendo ritmo e tridimensionalità al percorso biografico. Al contrario, l’opera mostra il fianco a soluzioni più convenzionali e irrisolte laddove affronta i vincoli di suolo e il legame ancestrale di Eva con la Sardegna. Se il percorso compiuto dalla botanica al di fuori dell’isola – tra le avanguardie scientifiche di Sanremo e l’esperienza a Cuba – viene tratteggiato con ampiezza e respiro internazionale, il legame con la terra d’origine soffre di un trattamento frettoloso, quasi costretto entro i binari di una retorica regionalistica già vista. Eppure, la forza significante di Eva Mameli Calvino. La signora dei fiori finisce per prevalere proprio in virtù della disomogeneità presa in esame: la vitalità geometrica delle animazioni e la fluidità della macchina da presa riescono a compensare del tutto le debolezze didascaliche dei passaggi insulari, trasformando il documentario in un riuscito tributo a una mente che ha saputo scavalcare ogni confine geografico e culturale.