L’orizzonte cinematografico sardo contemporaneo ritrova la sua linfa più autentica in un manipolo di autori capaci di scandagliare l’isola non come mero sfondo geografico, ma come perimetro antropologico ed etnografico. Se l’alacre ed estroso magistero di Vittorio De Seta ha tracciato storicamente i rivelatori timbri di questa indagine, la cinematografia recente ha saputo declinare quell’eredità attraverso traiettorie singolari. Da un lato, il rigore e l’ingegno creativo di Giovanni Columbu appaiano l’esattezza documentale all’emozione profonda; dall’altro, Bonifacio Angius rilegge i richiami citazionistici in una chiave canzonatoria, eminentemente personale e abrasiva. In questo scenario di eccellenze, Salvatore Mereu si impone per un estro fecondo e straripante, una dote che ne governa la transizione poetica ed estetica lungo una linea di faglia che separa, e al tempo stesso unisce, due momenti cruciali della sua filmografia: Bellas Mariposas e Alberi erranti.
In Bellas Mariposas l’estro del regista si dispiega per scandire il patto di ferro tra due ragazze cagliaritane, decise a preservare la propria purezza all’interno di un habitat respingente. L’interazione tra l’essere umano e l’hinterland degradato, un quartiere ad alto tasso di criminalità, viene delineata attraverso un duplice registro. Mereu dà un colpo al cerchio dell’affresco romantico sui vincoli di suolo – qui deviati ma indubbiamente pregnanti, come testimonia la sequenza del terrazzo che evoca le atmosfere mitopoietiche di C’era una volta in America, dove i gradassi di periferia tradiscono il batticuore per le giovani Veneri di turno dietro la maschera degli ormoni – e uno alla botte del valore terapeutico dell’umorismo, assecondato da sapidi interludi onirici. Le protagoniste si muovono come farfalle sopra le macerie, protette da uno schermo ironico che funge da salvacondotto esistenziale.
Con Alberi erranti, tuttavia, si assiste a una radicale inversione di tendenza. La capacità di far riflettere strada facendo attraverso il sarcasmo e l’incanto cede improvvisamente il passo a una severa riconfigurazione formale. Il baricentro dell’opera si sposta verso la voluttà di rileggere la forza significante dei vincoli di sangue e di suolo, non più mediati dalla commedia urbana, bensì calati in una prospettiva panteistica e ancestrale. L’habitat cessa di essere la periferia post-industriale per farsi natura numinosa e antropologia arcaica, scenario di uno scontro feroce e insanabile che vede l’intolleranza dei colletti bianchi avvantaggiati abbattersi sulla vulnerabilità degli svantaggiati pastori. Il registro espressivo si asciuga: Mereu abbandona la dialettica tra ironia e disincanto per abbracciare un’interazione inedita tra l’incanto naturalistico e gli elementi tribali, esibiti e amplificati proprio attraverso un rigoroso lavoro di sottrazione e di rarefazione drammaturgica. Questo scarto stilistico solleva un interrogativo cruciale sulla traiettoria del cineasta nuorese. Il passaggio dalla polifonia pop e vitale della Cagliari marginale al silenzio ieratico, quasi rituale, della Sardegna interna configura un mutamento profondo. Da una parte l’abbandono di quella fluidità narrativa che sapeva alternare lo strazio al sorriso potrebbe far rimpiangere la comunicativa immediata delle opere precedenti; dall’altra la scelta della sottrazione radicale testimonia una maturità visiva che rinuncia alle lusinghe del pittoresco per toccare la carne viva di un conflitto di classe ed etnico senza tempo. Solo sciogliendo gli ultimi nodi di questo austero rigore si può comprende se l’inversione di tendenza operata in Alberi erranti costituisca un’involuzione o un’evoluzione. La progressione geometrica portata a effetto non basta da sola ad assurgere Mereu da cronista dell’urgenza sociale a demiurgo di un cinema panteistico e tragico, capace di trasformare il dato etnografico in assoluto universale. L’ambizione fondere il rigore del realismo antropologico con una deriva fiabesca e sospesa sposta il focus sulla suggestione visiva ed ergo sul passaggio nel caso preso in esame dalle parole del libro alla scrittura per immagini del film. Collaborando alla sceneggiatura con lo stesso autore del romanzo, Alberto Capitta, il regista sardo dimostra punta a trarre partito dalla linfa poetica del testo originale. Il suo scopo principale in tal senso risiede nel tradurre la coralità letteraria in un flusso d’immagini, fortemente autoriale, dove lo spazio naturale cessa di essere mero fondale per farsi entità viva, parlante e specchio tellurico dell’anima dei personaggi. Questa sinergia estetica deve essere sorretta da prove attoriali di spessore. A onor del vero spiccano le interpretazioni misurate ma zeppe d’intrinseca tensione di Massimo Popolizio e Alessandro Haber, integrate un po’ alla bell’e meglio però in un cast che recita per contrasto, accostando la solennità dei professionisti all’autenticità scabra di volti non professionisti.
Il conflitto, pur radicandosi nelle dinamiche specifiche della provincia, cerca così di riverberare su un piano universale, orchestrando lo scontro tra la purezza di un mondo arcaico e la cinica meschinità del potere locale. Tuttavia, l’operazione cinematografica non esce del tutto indenne dalle insidie della trasposizione. Laddove la scrittura di Capitta si muoveva con levità tra le ellissi e la frammentarietà lirica della memoria, il cinema di Mereu cementa i corpi in una fisicità cruda e iper-realistica, smussando talvolta l’evanescenza simbolica della pagina scritta. La dilatazione del tempo filmico in Alberi erranti si traduce in una durata fluviale di tre ore che finisce per appesantire la parte centrale dell’opera; qui, il ritmo esasperatamente dilatato rischia a tratti di smarrire la tensione narrativa ed emozionale accumulata nel folgorante primo atto. In questo segmento, alcune tappe del trauma e del vagabondaggio giovanile di Giuliano risultano sovraccariche di un simbolismo programmatico che frena l’empatia immediata dello spettatore. A differenza delle precedenti e felici sperimentazioni linguistiche del regista, dove l’omogeneità dialettale garantiva un’immediata autenticità antropologica, la scelta di un cast dal marcato meticciato geopolitico rischia qui di far deviare la suggestione mitica verso una pretestuosità evocativa. Ciononostante, il film resta un lucido e dolente affresco sul nomadismo interiore e sulla fragilità dell’esistenza umana, tesa nello sforzo perenne di mettere radici in un mondo che ne insidia costantemente l’innocenza. Questa tensione si riflette in un gioco fisionomico quantomeno curioso, costruito in totale antitesi con i volti ingrugniti — talvolta in maniera troppo programmatica e poco sfumata — degli altezzosi custodi dei privilegi alto-borghesi. Attorno a loro si muove un contesto bucolico brulicante di animali da cortile, soprattutto maiali, a braccetto con pastori privi dell’aggressività necessaria a difendere i vincoli di sangue e di suolo da qualsiasi attacco sconsiderato. Ad alzare l’asticella di questo coatto radicamento tra esseri umani agli antipodi provvede il sapiente ricorso al piano-sequenza, destinato a diventare un tratto distintivo della scrittura per immagini del regista. La macchina da presa attraversa una piazza paesana percorsa da aironi carichi di mistero, giochi di prestigio circensi col fuoco e i calappi tesi dai soliti guitti a caccia di fessi che abboccano all’ennesimo gioco delle tre carte. In questo spazio si incontrano Giuliano, figlio del cocciuto pastore impersonato da Haber, e il figlio minore dell’autocrate signore locale, caratterizzato dal cipiglio persuasivo e dalla maschera da villain sui generis dell’istrionico Popolizio. Alberi erranti trova il suo culmine lirico e concettuale nella sequenza del misterioso pozzo, un non-luogo distante dalle ipocrisie e dal classismo di una provincia retriva, pronta ad accusare i paria di promiscuità mentre solo pochi aristocratici conservano una fulgida dignità.
È qui che due ragazzi, divisi dal censo ma uniti da un’elettiva e rara sensibilità, intonano a squarciagola Che sarà. In un impianto drammatico così austero, l’innesto del celebre brano agisce come un dirompente cortocircuito nostalgico; un contrappunto ironico e lacerante che scuote l’immobilità tragica dei protagonisti, sospesi tra l’eco di un destino comune e l’inevitabilità della rovina, imprimendo alla regia una felice sterzata contro la pigrizia delle idee. Sebbene la struttura a mosaico paghi un tributo evidente a numi tutelari quali Robert Altman ed Ettore Scola, l’opera convince soprattutto nel suo ripiego intimistico ed evocativo, capace di universalizzare un conflitto radicato nel microcosmo provinciale. A frenare l’ambizione della pellicola interviene tuttavia una certa ridondanza didascalica, che affida ai dialoghi concetti già ampiamente espressi dalla pura scrittura per immagini. La regia, inoltre, si muove sul sottile filo del pastiche citazionista, lambendo il plagio camuffato da tributo: gli spari secchi che frammentano il ritmo guardano al cinema nordico di Thomas Vinterberg, mentre l’inquadratura della finestra nella dimora del notaio Branca ricalca l’iconica soglia fordiana di Sentieri selvaggi. Anche l’esplorazione della solitudine di Giuliano – la porzione centrale e ritmicamente più faticosa del racconto – appare drammaturgicamente risaputa, oscillando tra il naufragio esistenziale di matrice hollywoodiana (da Cast away ad All is lost) e l’elaborazione interiore del lutto. A risanare questa impasse interviene la figura dello stesso notaio Branca, un vedovo speculare a Giuliano nel dolore che Alberto Cracco interpreta con encomiabile misura. Pur senza raggiungere l’assoluto carisma del modello a cui si ispira – il magnate umanissimo di Anthony Hopkins in Vi presento Joe Black –, la sua prova restituisce al quadro la necessaria intensità per esplorare il tema del controllo generazionale. La figlia prediletta Maddalena (Giulia Maenza) vive infatti una condizione di profonda oppressione, stretta tra le aspettative del padre e il matrimonio imposto con i potenti e materialisti Nonne, il cui patriarca Sebastiano, affidato al collaudato istruzionismo di Massimo Popolizio, è destinato a pagar dazio col lutto all’egemonia dello spirito sulla materia. Si riverbera così l’eco arcaica e corale del romanzo di Capitta, in cui il peso dei padri schiaccia inesorabilmente i figli. Tranne nel caso del notaio dall’animo nobile. Il film ritrova linfa vitale e originalità nel colpo di fulmine tra Maddalena e Giuliano, quest’ultimo rimasto orfano della presenza del sodale patriarca Piero. L’incontro si converte in una travolgente scoperta dell’alterità e, infine, in un’avvolgente via di fuga. Impossibilitati a trovare un posto nel cinico mondo degli adulti, i due giovani scappano verso una comunità nei boschi per salvarsi e rinascere. È in questa unione estatica che Alberi erranti svela il senso profondo del proprio titolo: attraverso movimenti di macchina fluidi e speculari, capaci di connettere la terra al cielo, la pellicola abbraccia un cinema panteistico ed esplorativo, dove il diritto all’asilo delle nuove generazioni diventa un moto libero e universale. Che va in profondità mandando a carte quarantotto le previe derive d’un pretestuoso slow cinema avvezzo all’infecondo ricalco.