L’esordio alla regia di Ilaria Braccialini e Federica Oriente, sancito dal road movie d’impegno civile Il canto di Alina, rivela l’ambizioso tentativo di coniugare sin da subito stilemi diametralmente opposti. Con una maturità espressiva che evoca la destrezza dei maestri più audaci della Settima arte, le registe fanno coesistere la tensione tra immagine e immaginazione con un rigoroso lavoro di sottrazione di chiara matrice bressoniana.
Il fulcro dell’indagine critica, volta a superare una lettura meramente superficiale per approdare a un giudizio analitico e profondo, risiede nella decodifica di precise trame metaforiche e analogiche. Nello specifico, l’analisi deve gravitare attorno alla curiosa ma risaputa sovrapposizione concettuale tra il confine geopolitico e la barriera fisica, nonché sul drammatico impatto degli abusi perpetrati ai danni di figure femminili private di tutele civili e apolidi.
In quest’ottica, risulta utile, forse anche basilare, stabilire se la co-regia di Braccialini e Oriente generi una precoce e sorprendente sintesi autoriale o se, al contrario, si risolva in un tentativo sterile di accostare elementi tra loro inconciliabili. Tale dinamica si riflette chiaramente nella tensione tra un approccio antiretorico — dominato dalla crudezza oggettiva di chiaro stampo post-neorealista— e la ben nota ed enfatica decostruzione sperimentale della consecutio temporum. Quest’ultima scelta formale, che traccia una ragguardevole e impegnativa linea evolutiva dal mirabile e pionieristico apologo a incastro sulla voluttà di predominio dell’informazione Quarto potere fino ad arrivare al deludente rompicapo in chiave onirica Inception, scardina la cronologia lineare per assecondare la sensibilità soggettiva della regia, si pone in perfetta simbiosi con l’interiorità delle protagoniste. L’obiettivo è capire appieno se la scomposizione temporale degli eventi – quell’artificio caro ai seguaci del Proust di À la recherche du temps perdu, conforme alla sensibilità soggettiva e all’illusione di poter deviare il corso del destino – possa davvero conciliarsi con l’inflessibile ineluttabilità della realtà. È questo il nucleo concettuale che sembra pulsare sotto la superficie, veicolando tale sincretismo espressivo lungo i binari di un road-movie d’impegno civile, scarno e disadorno. In quest’opera la parola abdica in favore di una sottrazione radicale: i dialoghi sono ridotti all’osso, lasciando che siano gli sguardi a farsi carico della narrazione. In questa scelta estetica, la contemplazione del reale non si traduce mai in staticità, ma conserva in filigrana la stessa vibrante palpitazione e il medesimo dinamismo tipici del cinema d’azione, allargando le prospettive di un’osservazione ridotta ai minimi termini ed evitando ogni ridondanza. Tuttavia, dinanzi a un’opera così audace – che rischia di far emergere lo stridore o addirittura il fetore di accostamenti inconciliabili, anziché la fragranza di un ingegno creativo capace di accorpare soluzioni espressive agli antipodi – sorge spontaneo un interrogativo critico. Un quesito che le giovani registe non si pongono esplicitamente, ma che l’osservatore attento deve sollevare: questa destrutturazione della consecutio temporum rappresenta una reale necessità ontologica della narrazione o rischia di rivelarsi un roboante, seppur raffinato, esercizio di stile? Il pericolo, in operazioni di tale complessità strutturale ed evocativa, è sempre quello di cedere alla tentazione dell’iperbole, pagando dazio all’artificio a discapito della verità documentaria. Riuscirà l’operazione a mantenere il delicato equilibrio tra sperimentazione temporale e cruda aderenza alla realtà?
L’incipit de Il canto di Alina sembra scommetterci, evocando la storica lezione del montaggio analogico di Ejzenštejn: il dettaglio isolato diventa totalità. Il respiro affannoso della protagonista, unito al boato minaccioso di spari invisibili, stringe subito il focus sulla solitudine di Johana. Da qui si sviluppa una complicità silenziosa con Alina, un legame che nasce nell’ombra, tra la natura aspra della Moldavia, il rumore dell’acqua e il freddo respinto dal fuoco. La scelta di sottrarre al visibile per arricchire l’invisibile evoca una raffinata intesa sotterranea tra le due protagoniste, suggerendo il loro legame profondo prima ancora di svelarne i trascorsi. Tuttavia, la regia a quattro mani di questa pellicola d’esordio non dimostra la maturità necessaria per sorreggere un impianto tanto ambizioso. Al film manca quell’asciuttezza retrospettiva essenziale per graffiare la carne dell’alienazione identitaria e dare sostanza al disperato tentativo di fuga dalla degradazione quotidiana. L’ardito progetto di trasmutare una premessa neorealista in melodramma esistenziale finisce così per incrinarsi non appena il presente italiano irrompe sullo schermo, portando con sé il peso del rimpianto. In questo frangente, i continui slittamenti cronologici tradiscono l’aspirazione di fare del tempo il motore centrale del racconto, rivelando invece una frammentazione narrativa che depotenzia l’efficacia emotiva dell’opera e scivola in una velleitaria accidia espressiva, popolata da suggestioni prese in prestito. La memoria che scava nel passato per svelare i segreti di esistenze spezzate guarda de facto con troppa insistenza a modelli consolidati, ricalcando da vicino la struttura di The constant gardener – La cospirazione di Fernando Meirelles. Nel tentativo di fondere un’ambizione originale con una cruda esigenza di autenticità, le due registe debuttanti svelano prematuramente i propri limiti formali. L’uso di movimenti di macchina grezzi, nervosi e ravvicinati si rivela un espediente abusato, incapace di dare reale forza al contrasto tra la brutalità della realtà e l’empatia verso i personaggi. Nemmeno un montaggio sincopato e frammentato riesce a restituire il vero shock psicologico dei protagonisti, riducendosi a un mero esercizio geometrico. L’intreccio, che nelle intenzioni vorrebbe farsi avvolgente dramma investigativo, si traduce all’atto pratico in uno sviluppo prevedibile e privo di quella stimolante tensione tipica delle grandi sceneggiature. Anche la delicata intesa iniziale tra Johana e Alina — che per certi versi richiama il legame speculare e salvifico tra le protagoniste de Il colore viola di Steven Spielberg — si dissolve non appena la narrazione si sposta in Italia. Tra le mura domestiche e su una terrazza dove stendere i panni diventa metafora di un rigido conformismo, il patto per lenire le reciproche ferite cede il passo a una fredda indagine comportamentale.
Questo ripiegamento tradisce ulteriori debiti estetici, scimmiottando il realismo sociale del Free Cinema inglese senza possederne la medesima urgenza ed efficacia. Il risultato è un’opera a tesi che si avvita sulle proprie ambizioni, dove l’ispirazione cede il passo alla derivazione. L’insieme mostra il fianco soprattutto nella gestione del trauma di Alina, schiacciata dal peso degli abusi, dello sradicamento e di una prostituzione legata alla violenza criminale. Qui gli ovvi rimandi visivi alla versione cinematografica di Suburra di Stefano Sollima abbassano il livello della tensione drammatica. Il film manca così il momento di vera sospensione lirica prima della discesa negli inferi, che avrebbe dovuto trovare ben altra forza significante nell’inquadratura di Johana filtrata dalle tendine della cucina. Da quel punto in poi, la ribellione disperata di Johana prende il sopravvento sulla depressione nichilista della defunta amica, il cui ricordo rivive solo nei flashback attorno al fuoco. La prevalenza dell’azione sulla contemplazione culmina con il sequestro di persona perpetrato da Johana, la quale si ribattezza Alina in omaggio all’amica scomparsa. Questo risvolto trascina purtroppo la narrazione in un contesto ancora più trito, dominato da una deleteria sensazione di déjà vu. Paradossalmente, è proprio il convulso viaggio in taxi verso l’Austria a risollevare in parte la messinscena. In questa sequenza, con il conducente tenuto sotto tiro e la cinepresa che si muove a schiaffo da un soggetto all’altro, l’alacre fotografia riesce finalmente a valorizzare la sostanza metaforica del confine relazionale, superando i limiti del melodramma. La recitazione misurata e convincente di Caterina Truci viene purtroppo penalizzata dalle eccessive ambizioni registiche della coppia di autrici esordienti. Nel tentativo di inseguire un cinema rigoroso e “per sottrazione” di stampo bressoniano, la regia vorrebbe approfondire una ribellione disperata ma lucida, capace di riscattare la condizione di invisibilità clandestina della protagonista. Questa scelta di togliere visibilità per dare profondità emotiva resta però un’intenzione solo teorica. Persino l’ambigua solidarietà che si instaura tra la vittima e la sua carnefice scivola nel finale in una fastidiosa ampollosità. Il minimalismo iniziale si rivela così una scelta di facciata, smentito da una gestione instabile dei suoni diegetici ed extradiegetici e da un ritmo noioso, sospeso tra azione e contemplazione. Questo squilibrio manda definitivamente a carte quarantotto l’ambizione fuori luogo di anteporre l’acume della prossimità permanente al riscatto, dai tiri mancini subiti strada facendo, alla scontatezza di vedere con gli occhi dell’antieroina di turno. In tal modo, con la prevalenza dell’urgenza del presente chiamata a fare piazza pulita dei tempi morti, e con l’aura meditativa sostituita alla prova dei fatti dalla minestra riscaldata della lotta per i diritti basilari al posto di quella per i massimi sistemi, Il canto di Alina trascina nella deriva pretestuosa dei soliti cliché lo sfibrante balletto tra azione e contemplazione.