L’inquadratura si posa con deferenza geometrica sui banchi di scuola, catturando il silenzio gravido di un’aula di provincia in cui l’assenza si fa sostanza volumetrica. In questo perimetro di sguardi obliqui e sussurri sospesi si consuma il mistero di una sedia vuota, quella appartenente alla compagna non frequentante che, reclusa tra le mura domestiche, affida la propria esistenza al canale espressivo parallelo del disegno manga. Lo scandaglio ambientale dell’illustre regista nipponico Hirokazu Kore-eda si attiva non come semplice ricognizione topografica, ma come vero e proprio scavo fenomenologico; la macchina da presa esplora i legni consumati delle cattedre, la luce zenitale che taglia la polvere in sospensione e la simmetria interrotta di uno spazio educativo che dovrebbe unire e invece isola. I suggestivi tagli di luce che attraversano queste scene sono ben lungi dal ridurre la cifra stilistica ed espressiva del cinema a un mero decoro superficiale; essi testimoniano, al contrario, la destrezza nel contemperare con esatto equilibrio la realtà oggettiva e la sensibilità soggettiva.
Questa interazione viscerale tra l’habitat antropizzato e l’interiorità si rivela attraverso una dinamica cromatica tessuta in filigrana, dove i toni sbiaditi delle aule scolastiche si fondono gradualmente con le tonalità livide e malinconiche della periferia. In questo contesto sorge la necessità espressiva dei campi lunghi, che prende piede sulla scorta di una geografia emozionale radicalmente rimodellata. Se nella tradizione del grande cinema d’autore giapponese – con l’autore in questione, Hirokazu Kore-eda, sugli scudi – lo spazio ha storicamente rappresentato un elemento speculare e integrativo dell’interiorità dei personaggi, in cui i paesaggi urbani, domestici e naturali si fanno estensione visiva di traumi, elaborazioni del lutto e legami affettivi, nell’orizzonte di Look back tale paradigma viene letteralmente riscritto e deformato dalla forza cinetica del rimpianto e della passione. Nei capolavori di Kore-eda, i paesaggi riflessivi operano per risonanza e sottrazione, legando indissolubilmente i moti dell’anima alla topografia fisica e urbana.
In Maborosi il vuoto della perdita si proietta sulle scogliere frastagliate e sul mare plumbeo di un remoto villaggio costiero, dove le onde diventano l’eco visiva di un dolore immanente; in Little sister, Kamakura si trasforma in uno spazio di pacificazione ciclica attraverso il tunnel dei ciliegi in fiore; in Nessuno lo sa, la metropoli asettica di Tokyo e il minuscolo appartamento descrivono i confini di una reclusione infantile e dell’indifferenza esterna. Al contrario, la traiettoria di Look back offre una variazione radicale: la geografia emozionale si dematerializza per farsi interamente grafica e dinamica, legandosi non alla realtà oggettiva da abitare con il corpo, ma all’atto stesso della creazione artistica. Il paesaggio rurale della prefettura di Akita e le stanze in cui si consumano le ore della giovinezza non sono semplici fondali contemplativi, ma spazi antropomorfizzati dal ritmo del montaggio. La linea del disegno diventa l’unico vero confine geografico entro cui i personaggi possono incontrarsi, perdersi ed elaborare il trauma. La scelta di distendere il racconto in un respiro cinematografico ampio risponde precisamente all’esigenza di far abitare lo spettatore dentro il tempo della dedizione e dell’attesa, restituendo all’immagine una grana organica e un rumore visivo microscopico che dialogano idealmente con la materia stessa del fare arte: l’imperfezione della grafite, la porosità della carta e la polvere sui tavoli da lavoro. I corpi delle protagoniste vengono così ancorati a una tridimensionalità pesante, dove il mutare delle stagioni a Nikaho cessa di essere un fondale decorativo per farsi principio strutturale di montaggio naturale. Il passaggio dall’inverno sepolto dalla neve ai mesi estivi si sedimenta visibilmente sulla pelle delle attrici, nella pesantezza dei loro abiti e nella postura progressivamente modificata dalla fatica. A questa tattilità dell’immagine corrisponde un’ossessiva focalizzazione sulla fisicità del suono, che va a sostituire qualsiasi retorica verbale o monologo drammatico. Il trascorrere degli anni e l’evoluzione del legame simbiotico vengono scanditi esclusivamente dal tappeto sonoro del loro lavoro: l’esitazione ruvida del tratto adolescenziale cede il passo al ritmo sincrono e orchestrale di due penne che solcano insieme il foglio, fino a tradursi, nell’età adulta, nel click sintetico e asettico della penna digitale sulla tavoletta. La parola abdica in favore della materia acustica, trasformando la creazione in un atto corporeo e sensoriale. Questo rigore analitico investe anche la gestione del cruciale sdoppiamento temporale che segue il trauma della perdita. Laddove il materiale d’origine di Fujimoto Tatsuki o la felice sintesi dell’animazione contemporanea ricorrono ad astrattismi grafici per esplorare la linea del “What If”, lo sguardo cinematografico opera una transizione intima e quasi invisibile. Il peso del lutto e il fallimento emergono attraverso il realismo epidermico dei volti di Natsuki Deguchi e Aju Makita. La loro presenza scenica richiama una dialettica dei corpi e delle superfici dove l’assimilazione di una postura rigida diventa lo strumento per misurare la sottomissione fisica dell’individuo alla forma e allo spazio. Nel riflettere la luce naturale e l’ecosistema visivo circostante, i volti e i gesti quotidiani delle interpreti restituiscono un’accettazione del passato che è avanzamento concreto e carnale. In questa totale trasparenza del gesto, il dramma generazionale si spoglia di ogni esasperazione giovanile per mutare in una riflessione universale sulla consistenza della memoria, sul tempo che consuma le cose e sulla verità profonda che risiede nella materia stessa delle immagini. La scommessa stilistica ed espressiva di Look back si gioca interamente sul terreno di una raffinata sineddoche visiva, in cui il rigore geometrico e la fenomenologia dell’ambiente cercano di farsi veicolo di un’interiorità altrimenti inafferrabile. Tuttavia, in relazione all’altissimo standard formale e filosofico precedente del cinema di Hirokazu Kore-eda, emergono le soluzioni espressive meno riuscite dell’opera, laddove il quadro complessivo sembra pagare dazio all’egemonia di una vicenda intrinsecamente strappalacrime, non riuscendo a mantenere fino in fondo la purezza di un oltranzismo autoriale scevro da facili espedienti emotivi. La debolezza strutturale risiede nel modo in cui la pellicola gestisce il climax del lutto e del rimpianto. Dove Kore-eda edifica una cattedrale di risonanze e sottrazioni — si pensi al vuoto marino di Maborosi o all’indifferenza urbana di Nessuno lo sa — restituendo il dolore tramite una topografia fisica che si fa eco metafisica, il film in questione rischia la saturazione.
La scelta di anteporre i semitoni e l’antiretorica all’enfasi di maniera finisce per collidere con la natura stessa del materiale melodrammatico d’origine. Nel momento cruciale dello sdoppiamento temporale e della perdita, la transizione intima affidata al realismo epidermico dei volti cede a una sottile frizione: la materia narrativa spinge verso la commozione epidermica, e l’opera, pur rifiutando i “colpi di gomito” allo spettatore, non riesce a emanciparsi del tutto dalla deriva gravitazionale del patetico. La compressione del tempo e la drammaturgia del “What If” risentono di un’esigenza di risoluzione emotiva che depotenzia quel vuoto asettico e geometrico che l’incipit dell’aula scolastica aveva così magistralmente impostato. La sottrazione, in questi snodi, appare più come una camicia di forza formale applicata a un corpo programmaticamente elegiaco, anziché un’emanazione spontanea della messa in scena. Al contrario, la vera tenuta formale dell’opera si rifugia nell’autenticità non pretestuosa dei tagli di luce che accarezzano i volti muliebri delle protagoniste. In questo specifico espediente visivo si compie un miracoloso gioco fisionomico capace di mappare l’evoluzione temporale e psicologica: lo slancio dell’ingegno creativo si dipinge inizialmente sul volto preadolescenziale della protagonista assorta nel disegno, per poi sedimentarsi e farsi carne nel volto di donna che entrambe diverranno. Questa transizione non è un mero decoro superficiale, ma un principio di montaggio naturale e biologico. L’emblema della concentrazione assoluta galleggia sulla superficie di ritratti familiari quasi bozzettistici — come la figura materna che si avvicina portando il cibo con un tatto che sfiora la reverenza —, ma evita il rischio della bidimensionalità proprio grazie all’innesto del lavoro di sottrazione connesso con l’aria di mistero. È la dialettica tra ciò che viene mostrato e ciò che viene deliberatamente sottinteso a spingere l’inquadratura in profondità, ancorando i corpi a una tridimensionalità pesante, scandita dal passaggio delle stagioni e dalla mutazione tattile della materia sonora, dal graffio della grafite al clic asettico del digitale. Proprio in questo equilibrio si annida la contraddizione fondamentale dell’opera, per la cui comprensione diviene illuminante la peculiare collocazione critica del cinema di Hirokazu Kore-eda, sospesa tra l’ascesi spirituale di Robert Bresson e l’umanesimo empatico di Bruce Beresford. Il regista di Little Sister risolve la sua estetica attraverso un paradosso fecondo: la sottrazione dentro la scena e l’abbondanza fuori dalla scena. Sul piano del metodo formale, Kore-eda mutua da Bresson un radicale rifiuto della manipolazione emotiva. La sua macchina da presa mantiene una distanza geometrica e pudica, la recitazione è programmaticamente trattenuta e affidata alla micro-ritmicità del quotidiano, escludendo picchi melodrammatici o lacrime orchestrate a tavolino. Eppure, la traiettoria filosofica si biforca nettamente da quella bressoniana. Se per il cineasta francese la sottrazione è uno strumento di spoliazione finalizzato a raggiungere una dimensione trascendente e distaccata dal mondo, per Kore-eda essa diviene lo strumento d’elezione per catturare la vita reale nella sua straripante e complessa abbondanza. Abolendo la sottrazione nell’orizzonte esistenziale dei suoi personaggi, egli preserva intatta la bussola emotiva dell’umanesimo di Beresford. Lo spettatore si ritrova così travolto da un’empatia genuina non perché i sentimenti siano sollecitati da espedienti inutilmente roboanti, ma perché essi emergono spontaneamente dalla verità nuda e cruda dei legami umani, dalla porosità del dolore e dalla sacralità dei gesti ordinari. Nel film esaminato, questa sintesi perfetta tra rigore formale e verità emotiva rimane parzialmente scissa: la spinta grafica e dinamica della creazione artistica tenta di farsi unica geografia possibile del lutto, ma la contraddizione tra l’ascesi dello sguardo e l’evidenza strappalacrime del racconto rivela lo scarto tra una maestria geometrica d’impostazione e la trappola del sentimento precostituito. La forza espressiva di Look back risiede nel profondo contrasto tra la geometrica compostezza della sua messa in scena e la violenza emotiva del dramma che racconta. Il rischio intrinseco dell’opera risiede nella necessità di catturare l’attenzione e provocare la commozione di un pubblico spesso allergico alla pura riflessione estetica. Per farlo, il film ricorre a una vicenda struggente, ricca di colpi di scena e persino di una variante autoriale del dispositivo portato ad effetto dal cult anni Novanta Sliding doors.
Questa concessione al melodramma spettacolare rischia tuttavia di sminuire l’interazione più nobile del film: quella tra il suo timbro fenomenologico, legato all’atto fisico del disegno, e la rigorosa estetica del vuoto. Il film metabolizza il lutto e il trauma non attraverso la stasi della commiserazione, bensì mediante una catarsi del movimento violenta e viscerale. Questa spinta dinamica, scissa dall’aura contemplativa spesso predominante, si manifesta sia sul piano letterale, nelle sequenze di gran carriera come la celebre e liberatoria corsa di Fujino sotto la pioggia, sia su quello metacinematografico, attraverso il montaggio frenetico della creazione artistica. Lo spazio della pagina bianca e le stanze delle due protagoniste si configurano come l’unica geografia possibile in cui Fujino e Kyomoto sanno esistere. L’atto del disegnare, lungi dal rimanere una semplice illustrazione, diviene sulla scorta dell’interazione tra contemplazione ideale e dinamismo dell’azione reale il prolungamento corporeo e nevrotico del sé, una fenomenologia del segno che richiama le riflessioni di Jean-Luc Nancy. L’atto di disegnare si va così ad accorpare, tanto in spirito quanto in prassi, al tentativo di mappare, circoscrivere e controllare il dolore informe del mondo esterno, culminante nel trauma della strage scolastica. A questa urgenza corporea si contrappone un’autentica ascesi dello sguardo, orchestrata da Oshiyama attraverso una regia calligrafica e geometrica. L’uso di inquadrature fisse, prospettive schiacciate sui dorsi curvi delle ragazze e una griglia visiva rigorosa – scandita dai riquadri dei manga, dalle finestre e dalle porte – impone un distacco quasi matematico, che accosta l’opera al cinema d’autore più rigoroso. In questa struttura si inserisce l’estetica giapponese del vuoto (Ma), dove i momenti di silenzio e stasi geometrica che precedono la tragedia caricano il tempo di una densità filosofica. Questa maestria formale si scontra, tuttavia, con le insidie del melodramma coreografico. Nella sequenza ucronica tesa a esplorare il corso alternativo degli eventi, così come nel letterale e nostalgico look back rivolto alla schiena dell’altra, la narrazione scivola verso un dispositivo emotivo fin troppo scoperto. Il destino tragico di Kyomoto rischia di configurarsi come un espediente patetico, riducendo la morte dell’amata a un cliché narrativo: il mero catalizzatore della maturazione dell’artista. Un simile sentimento precostituito viene amplificato dal peso della realtà extratestuale, poiché l’autocitazione di Fujimoto Tatsuki si innesta sul trauma collettivo dell’attentato alla Kyoto Animation del 2019 — un dramma che lo spettatore reca con sé fin dall’ingresso in sala. La scommessa del film risiede dunque nel tentativo di intellettualizzare, attraverso il rigore della forma, la colpa di Fujino, rea ai propri occhi di aver spinto l’amica fuori di casa con i suoi stessi disegni. Look back supera la tentazione di un finale meramente consolatorio attraverso una densa riconfigurazione del trauma, in cui la figura di Fujino si sovrappone in filigrana all’Angelus Novus di Walter Benjamin. L’artista diviene così l’emblema di una progressione inarrestabile verso il futuro – il perpetuo atto del disegnare – compiuta paradossalmente mantenendo lo sguardo dolorosamente fisso sulle macerie del passato e sulla perdita irreparabile di Kyomoto. È precisamente in questo fragile equilibrio, teso tra il rigore del vuoto e l’imperativo della memoria, che la pellicola rintraccia la propria giustificazione estetica più profonda. La tragedia scolastica e il rimpianto per un’efferata dipartita vengono inizialmente decostruiti all’insegna della dialettica tra immagine e immaginazione. Si tratta di una dinamica che parrebbe porsi in apparente antitesi con i timbri fenomenologici e quell’estetica della stasi precedentemente impiegati in chiave antiretorica. Questa specifica razionalizzazione dell’assurdo evoca la voluttà umanistica e l’irriverenza ucronica con cui Quentin Tarantino, in C’era una volta a… Hollywood, scardina i progetti di morte dei seguaci di Manson. In Look back tale espediente anima un’analoga ricerca del tempo perduto, muovendosi tra dinamici slow motion e rocambolesche inversioni narrative che, in un primo momento, sembrano stridere con la forza significante dei silenzi passati e con una rigorosa concentrazione formale, per sua natura allergica a orpelli decorativi. Nondimeno, nella compiuta fruizione dell’epilogo, la tentazione teorica cede il passo alla densità della materia emotiva. L’operazione di sincretismo cede la ribalta a una vigoria contenutistica che recupera la sostanza lirica di capolavori quali Amarcord e Nuovo cinema Paradiso, declinandola in una variante al femminile radicata nell’irrealtà e nella suggestione nostalgica del ricordo. Look back dischiude perciò, nell’analisi dei caratteri e dei comportamenti attraverso prospettive dapprincipio antitetiche, ma divenute gradualmente complementari, le sorprese da custodire sotto l’albero di Natale, sciorinando la pienezza degli slanci di sorellanza ed estro, nel lavoro di sottrazione e, quando serve, nell’accumulo di suggestioni cariche tanto di senso quanto di sentimento.