L’operazione di riscrittura effettuata dall’ennesimo adattamento di Ragione e sentimento si configura al pari d’una decostruzione del canone stabilito dalla versione del 1995 diretta da Ang Lee. Laddove la pellicola girata agli sgoccioli del secolo breve si muoveva entro i binari di un’eleganza rassicurante – in cui il decoro dell’era Regency si traduceva in una dialettica di primi piani inclini a esaltare l’interiorità psicologica dei personaggi –, la nuova versione adotta una chiave compositiva connessa all’arte ottocentesca. Il film attuale azzarda così un realismo crepuscolare degno d’interesse. La sceltaL’operazione di riscrittura effettuata dall’ennesimo adattamento di Ragione e sentimento si configura al pari d’una decostruzione del canone stabilito dalla versione del 1995 diretta da Ang Lee. di privilegiare quadri statici e la reiterata profondità di campo tenta conseguentemente di farsi veicolo d’una deliberata istanza semantica.
In questa prospettiva la staticità dei campi lunghi, anziché fungere da esamine sfondo, anela ad assumere un ruolo predominante: le brughiere desolate e i cieli burrascosi, mutuati dal sublime e dall’inquietudine delle tele di William Turner, sembrano dapprincipio schiacciare i giovani profili di Venere nell’inquadratura. Questo espediente converte l’astratto dramma in una concretezza programmaticamente opprimente, restituendo, almeno parzialmente, la misura della claustrofobia psicologica e della vulnerabilità finanziaria che stringe le sorelle Dashwood. Abbandonando la grammatica consolidata del period drama tradizionale, l’opera stabilisce quindi un curioso distanziamento esplorativo.
I personaggi muliebri risultano lì per lì quasi smarriti all’interno di una composizione che ne accentua la marginalità sociale. È proprio in questo scarto rispetto alla levigatezza del 1995 che il film punta a raggiungere una sua urgenza filologica offrendo una rilettura di Jane Austen scevra da nostalgie idilliache, dove lo sguardo registico si fa specchio di un’epoca implacabile ed emblematica. Veicolata nell’incipit nella messa in scena che coglie l’oppressione delle sorelle Dashwood, oscillando tra il rigore ascetico pittorico e il progressivo cedimento verso un didascalismo di maniera. Il volto della sedicenne Marianne riempie subito lo schermo, catturato in un momento di sospensione. La macchina da presa stringe su dettagli infinitesimali. Un insetto, lo spostamento millimetrico delle spighe. È una cura dei particolari quasi feticistica, che radica il racconto in una ricercatezza che rischia di tralignare in deleteria improntitudine. Lo sguardo si alza verso l’alto, evocando la valenza metaforica del paesaggio ispirato a Turner, dove la vastità della natura sottolinea la piccolezza degli individui. L’atmosfera panteistica viene interrotta secondo copione dal sonoro. Il rumore disturbante degli zoccoli dei cavalli squarcia il silenzio, preannunciando in maniera però abbastanza risaputa l’irruzione della realtà materiale. Il diktat dei suoni diegetici cede quindi la ribalta all’interazione con quelli extradiegetici: il missaggio, traendo partito da peculiari tecniche di straniamento, si fa sofisticato. I rumori reali dell’ambiente (diegetici) sfumano per intrecciarsi e interagire con la colonna sonora (extradiegetica), amplificando il pathos del momento. Nella rottura netta coi movimenti fluidi del cinema in costume classico prende piede il mix di urgenza, trepidazione e dinamismo viscerale che sancisce l’arrivo della notizia, in seguito alla dipartita del patriarca, dell’atteso passaggio d’eredità: il destino delle Dashwood è segnato. Prende presto piede perciò un contrasto strutturale. Ai quadri rigorosi che sfruttano la profondità di campo si alternano picchi di moto improvviso. La morsa economica, su tale falsariga, si stringe. Sugli scudi troneggiano la spogliazione degli ambienti e gli oggetti preziosi via via impacchettati. Sancendo l’impasse delle affiatate sorelle. Un momento di apparente quotidianità aristocratica svela, sotto la superficie, l’ansia per lo status sociale perduto. Le sorelle Dashwood vengono inquadrate insieme, cementando composizioni analoghe ai ritratti d’epoca. Georgia Oakley ricorre alla variante, rispetto alla canonica velleità calligrafica, d’una correzione di fuoco a corto lo stesso d’autentici guizzi originali. I personaggi a rotazione in primo piano rimangono nitidi mentre lo sfondo sfoca, o viceversa, ribadendo alla bell’e meglio una netta prospettiva spaziale. Legata alla volontà di vederci chiaro in un momento di sbandamento. L’effigie simbolo di innocenza e sradicamento dagli interni domestici traditori a favore d’una dimensione esterna quasi stregonesca dell’ordine naturale delle cose, riassunto nel candore della sorella minore che dorme sul robusto ramo della vecchia quercia presente nell’adorata tenuta da lasciare obtorto collo ai cinici parenti ricchi, é inserita in un contesto desolato. I successivi cambi di direzione, rispetto all’incipit, risultano più plateali ed ergo meno misteriosi e decisamente meno incisivi nel suggerire i sottotesti. I primi piani mirati che esaltano il contributo recitativo del gioco fisionomico delle espressioni facciali alzano l’asticella alla precedente sensazione di déjà vu. In cui emergeva, viceversa, l’accidia delle idee prese in prestito soprattutto da James Ivory in Casa Howard, nella contrapposizione degli spazi (salotto vs. campagna), e dalla sopravvalutata Chloé Zhao di Hamnet – Nel nome del figlio. In merito ai vincoli sia di suolo di sangue.
Questa sovrapposizione raggiunge l’apice, ai limiti del ridicolo involontario oltre ché dell’infecondo ricalco, nella malattia di Marianne: il suo delirio, sia fisico che sentimentale, viene codificato mediante la grammatica visiva del morbo elisabettiano. Il gesto di Elinor, che si corica accanto alla sorella per sventare il male tramite una sorta di osmosi spirituale, scopiazza specularmente il legame tra i gemelli del dramma shakespeariano. Tuttavia, se in Hamnet – Nel nome del figlio la carnalità tragica del XVI secolo legittima una simile soluzione viscerale e rituale, nel contesto del dramma borghese ottocentesco la sensazione del già visto paga dazio all’artificio, surrogando la finezza del testo originario con formule registiche già collaudate. Le gag di alleggerimento, sebbene meno efficaci dell’ironia tagliente di Jane Austen, affiorano tramite scambi rapidi chiamati a sopperire alla rigidità della messinscena, offrendo momenti di distensione umoristica. Si instaura, in mezzo ai suddetti siparietti, un’interessante giustapposizione tra i momenti in cui i personaggi tacciono (dicendo tutto con gli sguardi) e lo spessore contenutistico ed evocativo delle parole scambiate. Viene introdotta la figura di Edward Ferrars. La sua ritrosia a esprimere opinioni viene esplicitata verbalmente da Elinor, che difende la profondità interiore dell’uomo davanti alla sorella. I dialoghi che nel libro si collocano all’inizio – sottintendendo un flirt in atto – nel film vengono concentrati poco prima della metà del racconto. Il focus dell’attenzione si sposta dunque su un interrogativo che sa di tormentone: lo spasimante introverso (Edward) si è lasciato sfuggire qualcosa con la virtuosa donzella (Elinor)? A questo punto, il film mostra il fianco a un limite lapalissiano. L’ambiziosa regista commette l’errore di molti illustri autori: accusa il bisogno di spiegare per mezzo delle modalità esplicative degli scontati dialoghi aggiunti a quelli originali questioni cruciali della trama che la scrittura per immagini aveva già brillantemente chiarito. La densità iniziale è soppiantata da una strategia di compromesso. Il film si assesta dando un colpo al cerchio delle immagini implicite (il non detto, i silenzi, i quadri turneriani) e uno alla botte dei dialoghi a corto tuttavia di suspense. Con il risultato di svilire la verve della prima parte. Il passaggio dall’architettura letteraria di Jane Austen alla reinterpretazione cinematografica rivela inoltre un’irrisolta transizione dello spazio scenico. Laddove la pagina scritta declinava la natura e la topografia – dal Sussex al recesso del Devonshire – secondo i codici della satira sociale e del contrasto filosofico tra rigore illuminista e slancio romantico, la pellicola tenta di convertire la geografia fisica in una vera e propria mappa affettiva. Sotto la direzione della fotografia di Arnaud Potier, il paesaggio si erge ad attante ed estensione psicologica assimilando i silenzi e le frizioni della transizione nell’età adulta in polarità visive nette. Questa dicotomia si esprime inizialmente con la contrapposizione tra paesaggi riflessivi e illustrativi. Gli spazi legati alla sorella maggiore, interpretata da Daisy Edgar-Jones, sono dominati da geometrie d’interni e da inquadrature statiche dalle tonalità plumbee; un impianto figurativo che richiama la rigidità comunque suggestiva dei tableaux vivants, riverbero di un controllo interiore che invita alla chiave analitica e al contenimento razionale. Al contrario, l’universo emotivo di Marianne, affidato a Esmé Creed-Miles, si dispiega nei paesaggi illustrativi, dove la macchina da presa si muove dinamica in spazi aperti, flagellati dal vento e dalle intemperie, per esibire il tumulto delle passioni. All’inizio la sopraindicata correlazione governa con efficacia l’altalena degli stati d’animo, orchestrando il passaggio dalla contemplazione al dinamismo dell’azione.
Tuttavia, a metà della narrazione, la geografia emozionale al centro della narrazione comincia a subire una flessione. I paesaggi riflessivi, inizialmente densi di intuizioni, arretrano verso una dimensione illustrativa e bidimensionale, esaurendo la spinta propulsiva. Viene a galla il limite strutturale della regia di Oakley: nel tentativo di applicare l’ambìto realismo intimo e il vagheggiato rigore claustrofobico, sebbene già sperimentati nel previo film Blue Jean, la giustapposizione tra il detto e il non detto finisce per privarsi della sottigliezza dei grandi maestri del cinema di sottrazione. Se l’uso di formati d’immagine stretti e la prossimità della macchina da presa ai corpi cercano di materializzare l’isolamento provinciale, la scelta di lasciare irrisolti alcuni nodi drammatici secondari fa percepire il racconto come incompiuto ed esile. La mancanza di un opportuno polso registico si avverte soprattutto nella gestione dei toni. I timbri gravi e ieratici si susseguono senza una doverosa soluzione di continuità, scontrandosi con espedienti di presa immediata e segni d’ammicco che compromettono l’equilibrio dell’assunto. Quando l’azione quotidiana tenta di dividersi tra cuore e cervello, il passaggio dalla contemplazione alla sdrammatizzazione emotiva innesca una variante ironica che, pur strappando schietti sorrisi se non grasse risate, abbassa l’asticella. Il contrappunto di gesti e parole si frammenta; il film, pur ambizioso nella sua volontà di modernizzare l’impatto del classico austeniano, smarrisce la compattezza oscillando tra la rigidità del quadro anacronistico e la concessione a un registro fin troppo epidermico. L’interazione tra rilievi plastici ed elementi quasi urticanti configura un’irrisolta dialettica, ribaltando l’equilibrio del testo originario: la messinscena psicologica e verbale sembra cedere la ribalta a una pervasiva geografia emozionale. Nella prima parte della pellicola, il solenne commiato dalla sfarzosa dimora ancestrale e il conseguente trasferimento a Barton sacrifica parzialmente la densità di questa mappa affettiva, privilegiando un quadro pittorico statico e di raggelata compostezza. I saluti, impeccabili e distaccati, mancano inizialmente di quel telaio di corde ottiche tese sino allo spasimo che sarebbe dovuto vibrare sottobanco. L’arrivo successivo a Barton si tinge del grigiore tipico dello sconfortante ridimensionamento economico ed esistenziale, abilmente tradotto dalla componente luministica ad appannaggio dell’alacre direttore della fotografia, il quale tuttavia fatica dapprincipio a svincolare il racconto da una dinamica cromatica ordinaria. Il film ritrova una più vibrante efficacia nelle sequenze conviviali a tavola. Qui la fiera compitezza della madre e delle tre figlie, pur nella loro decadenza materiale, si scontra proficuamente coi volti rozzi ma genuinamente aperti dei parenti alla lontana. Tuttavia, il rischio d’una deriva cerebrale se non cervellotica rimane latente: l’insistenza sui campi lunghi rischia di generare una freddezza geometrica che impedisce allo spettatore l’empatia con le micro-espressioni delle protagoniste. Quando la capacità di scrivere con la luce della fotografia converte temporaneamente la commedia sociale in un dramma monocorde, la narrazione subisce un arresto, parzialmente riscattato solo dalla sequenza — enfatica ma al contempo catartica — della corsa di Marianne sulla spiaggia limitrofa. È in questo frangente che il paesaggio diviene il veicolo dei conflitti interiori, riconnettendo la solarità cromatica alla carica di senso della ricalibrata geografia emozionale. Il vero fulcro drammatico della seconda parte si compie quando la regìa abbandona l’iniziale velleità naturalistica e cupa — dominata dal fango e da una vulnerabilità opprimente — per calibrare con maggior sapienza l’uso di primi piani e piani medi.
Lo spettacolo, prima subordinato alle discontinue scelte registiche, si sposta sulle interpretazioni del cast, soppiantando la dicotomia tra sottrazione e maniera. L’episodio cardine dell’infortunio alla caviglia di Marianne sotto la pioggia battente incarna ad hoc questa tensione: laddove la regia di Oakley cerca di decostruire l’epica cavalleresca attraverso un viscerale carattere d’autenticità intriso di disagio emotivo, è la straordinaria fisionomia di Esmé Creed-Miles a ridefinire i confini della scena. Il suo volto, dai tratti classici e moderni al contempo, dominato dalle labbra carnose e dagli occhioni gravidi di vitalità che si accendono letteralmente sullo schermo, restituisce appieno il temperamento passionale di Marianne, offrendo un fulgido contrappunto dialettico al volto tanto controllato quanto imbronciato della Elinor di Daisy Edgar-Jones. Nonostante questo picco espressivo, l’opera soffre ancora di repentine fluttuazioni qualitative, in cui l’asticella estetica tende ad abbassarsi nuovamente a favore di un timbro ora vedutistico ora addirittura onirico. Ma mai visionario. Gli elementi d’arredo parimenti ai passaggi dal realismo al vagheggiamento, con le scene dei cani che annusano, girano attorno ai personaggi, dormono ai loro piedi o circondano Marianne nella campagna di Barton all’apice dello strazio per l’amore rigettato, falliscono talvolta nell’innescare la conversione da modalità figurative a modalità introspettive ed ermetiche. Ciononostante, la pellicola riesce a mantenere alta la tensione generale e a ritrovare il proprio brio analitico negli esami comportamentistici ogni qualvolta la macchina da presa si stringe sul non detto e sul reiterato confronto tra Elinor ed Edward, siglando un climax che vive del contrasto perenne tra il rigore della forma e l’urgenza dei batticuore. L’assoluta egemonia dell’istanza patemica (il “cuore”) sulle strutture logico-razionali della narrazione (il “cervello”) si dispiega in modo capillarizzato lungo i vettori fluttuanti di una regìa sussultoria. Periodicamente soggetta a vistose deflessioni della propria identità autoriale. Le oscillazioni stilistiche si manifestano de facto a dispetto dei picchi performativi raggiunti dalla precisa indagine rivelatrice orchestrata dietro la macchina da presa; uno scandaglio provvisto di una necessità espressiva tale da magnetizzare l’attenzione persino degli spettatori più avvertiti. L’inversione di tendenza in extremis dell’odierno adattamento filmico di Ragione e sentimento antepone alla prova del nove una sintassi codificata all’inane complessità delle geometrie psicologiche dei personaggi. In quest’ultimo humus risolutivo le affinità elettive e i legami intersoggettivi finiscono per collidere con una dimensione scenica — sia endogena (gli spazi interiori dell’anima) sia esogena (il correlativo oggettivo dell’ambiente circostante) — inevitabilmente inflazionata e priva perciò di forza innovativa. L’ultima versione cinematografica di Ragione e sentimento riabilita pertanto l’accezione positiva ed estetica del manierismo, qui inteso non come come ossequio nei confronti dell’infruttuosa ridondanza bensì alla stregua di un approccio umanista concernente una tematica romantica al femminile calibrata dall’asse dall’assemblaggio d’immediatezza ricettiva, pienezza espressiva ed energico cipiglio anti-intellettuale. Grazie alla quale la rinfrancata regista assurta meritatamente ad autrice tout court, dopo aver tentato infruttuosamente di destrutturare il linguaggio cinematografico — sulla scorta di una presunta innovazione formale fine a se stessa —, sceglie consapevolmente il ripiegamento su una configurazione lineare. Che abbandona l’ermetismo intellettuale per abbracciare l’accessibilità universale. Restituendo al pubblico dai gusti semplici il piacere di emozionarsi per la legittima chiusura del cerchio senza bisogno di spremersi troppo le meningi.