L’ambizioso regista d’opera Damiano Michieletto nell’esordio al cinema con Primavera si limita a fornire la conoscenza profonda dei temi conformi al plot, incentrato sulle figlie di coro veneziane che nel Settecento diedero vita grazie alla guida del Maestro Vivaldi a un’istituzione musicale destinata a rimanere alla Storia, esibendo principalmente gli assoli, i momenti d’insieme, i timbri canori e gli accordi dei vari strumenti, dal violino al violoncello, dal flauto all’oboe, o invece espone l’emblematico mix di suoni diegetici ed eloquenti silenzi d’ascendenza bressoniana per anteporre all’esercizio calligrafico del mero carattere d’autenticità l’arguta giustapposizione garantita dal carattere d’ingegno creativo?
La risposta non risiede nella rievocazione storica del livello d’eccellenza raggiunto dalle orfane dell’Ospedale della Pietà, al punto da divenire antesignane dell’illustre esemble femminile costituito da Les Musiciennes du Concert des Nations, bensì nella cosiddetta etica dei dettagli in merito all’interazione tra la scrittura per immagini e l’ecologia sonora.
Che comprende – insieme ad arie d’opera di pregevole fattura ed espressioni emotive impreziosite dalla musica realizzata dall’abile compositore Fabio Massimo Capogrosso amalgamando i picchi barocchi di Vivaldi ai suoi stilemi di riferimento – anche, se non soprattutto, i suoni che attingono al cuore pulsante della trama. Tipo il pianto di un neonato, i sospiri trattenuti, gli inopinati gemiti, gli ingannevoli fuochi d’artificio. Volti a richiamare istintivamente alla mente gli ennesimi venti di guerra. Con le stelle al cielo proiettate dalla combustione della polvere da sparo, mentre al contrario celebrano la fine vittoriosa d’un aspro conflitto. A cui partecipa il nobile militare Sanfermo atteso in veste di promesso sposo dall’orfana Cecilia. Occorre quindi capire se anche il suono in presa diretta, al pari del rimarchevole ausilio fornito unendo le note emanate dal preminente violino allo sfregamento delle corde degli archi, è frutto di una supervisione autoriale anziché d’una sorta di subappalto affidato in toto agli esperti dei rumori colti dal vero. L’incipit appare piuttosto risaputo nel ricorso alla voce fuori campo dell’introversa protagonista, che si rivolge alla madre rea di averla abbandonata dietro le grate dell’algido istituto. Veleggia in superficie pure l’utilizzo dei movimenti di macchina alieni all’ordine naturale delle cose da destra a sinistra, in conformità col risaputo senso di depersonalizzazione, dell’enfasi narrativa, affidata all’arcinota attitudine d’indirizzare gli sguardi del pubblico in particolari di sicuro impatto in virtù del contrasto dovuto alle immagine sfocate, e della simbologia cromatica ravvisabile nella programmatica associazione dell’inane dualità bene/male agli insistiti riverberi chiaroscurali.
Viceversa persuade appieno l’avvicendarsi dei compositi e significativi suoni diegetici ed extradiegetici. Alla medesima stregua dell’abilità dimostrata, ricavando linfa dal contributo collaborativo dell’efficace montaggio alternato, guidando la percezione degli spettatori, da quelli dai gusti semplici ad altri assai più scaltriti, in virtù del sapere superiore rispetto ai personaggi degli avvenimenti simultanei assemblati secondo copione, nell’incontro di Cecilia, decisa ad abbandonare l’orchestra una volta unita in matrimonio al facoltoso armigero, con Vivaldi. Interpretato con apprezzabile misura recitativa dal sobrio ed eclettico Michele Riondino. Persino nel momento clou dell’estatica composizione a braccio in apparente solitudine. Che avrebbe trascinato nel ridicolo involontario gli attori gigioneschi. Quando quindi prende piede l’inopportuna ampollosità, a braccetto dei luoghi comuni della suspense e dell’intelaiatura manichea rintracciabile nella dicotomia luce/tenebra, sopperita alla bell’e meglio dall’intreccio romanzesco, coi fatui colpi di scena incapaci comunque d’incidere davvero sulle qualità drammaturgiche standard dell’assunto, l’effigie allegorica dell’inverno, in attesa dell’arrivo catartico della primavera, resta nel guscio. Col rischio in tal modo di cedere via via la ribalta ai cascami patetici, alla galleria d’infeconde figure di fianco, con la compagna di sventura avvezza agli stigmatizzati impulsi libidici sugli scudi, all’assoluta melensaggine attigua all’inidonea letteratura di consumo.
Ad alzare l’asticella, convertendo i momenti di sentimentalismo in attimi toccanti ed elegiaci, provvede l’egemonia dell’antiretorica sulla tentazione dell’iperbole. Che a tratti riaffiora, specie nelle angolazioni dal basso in alto connesse alla sensazione di sottomissione imposta alle figlie di coro, complice la scarsa dimestichezza di Michieletto con l’auspicabile compattezza d’una tecnica di ripresa eminentemente sobria ed ermetica. Necessaria ad appaiare il clima di mistero, che tiene col fiato sospeso qualsiasi platea sul prosieguo degli eventi, all’aura contemplativa della palingenesi da oggetto passivo a soggetto attivo. Sulla scorta dell’inversione di tendenza della talentuosa violoncellista ribelle. Alla quale l’ormai affermatissima Tecla Insolia, forte d’una statura d’attrice in continua crescita, fornisce una tastiera d’intelligenti sfumature muliebri ed empiti di riscatto avversi alla solfa compendiata nella vana duplicità angoscia/attrazione dell’enigma incline ad andare a caccia di grilli. Fortunatamente per Michieletto – che monitora ex ante, in itinere ed ex post tutti gli step concernenti l’orientamento uditivo e l’istante decisivo del particolare ghermito dalla predominanza dell’invisibile sul visibile – l’etica del dettaglio coglie nel segno. Sulla falsariga del lavoro di sottrazione abituato ad attribuire un peso risolutivo persino a una frazione di secondo. Allorché i personaggi s’aquattano per poi mutare l’introversione in estroversione. A dispetto della logica degli spettacolini su commissione e dei bozzetti d’epoca estranei all’acume dell’etica della messa in scena. Che, all’opposto, con l’ausilio d’un probo spettacolo teatrale tradotto sul grande schermo dall’estro armonico raggiunto da Vivaldi guidando l’orchestra delle orfane scalpitanti, permette a Primavera di trascendere la vacua osservazione visiva ed esibire così in chiave poetica l’invisibilità d’una figlia di coro intenta a riappropriarsi a qualunque costo dell’amor vitae.